Subscriu-te

En la pell del violí

Viktoria Mullova (foto d’arxiu)
Viktoria Mullova (foto d’arxiu)

IBERCAMERA. Viktoria Mullova, violí. Johann Sebastian Bach: Sonates i Partites per a violí sol. PALAU DE LA MÚSICA. 5 D’ABRIL DE 2016.

Per Jordi Alomar

Són rares i extraordinàries les ocasions en què, avui dia, hom pot trobar-se davant del ritual de despullament, humilitat i coratge requerit per endinsar-se en públic en les intricades polifonies per a violí sol de Bach. I és que, amb la càrrega del violí de ser un artefacte històric hereu i contenidor d’un repertori carregat d’ambicions de virtuosisme exhibicionista i tècniques prodigioses, la decisió d’una “supersolista” com Viktoria Mullova de fer un treball d’equanimitat i contenció per desgranar les subtileses de l’escriptura de Bach és més que lloable.

Bach concebí aquest repertori en un període d’eufòria creativa, propiciada per la protecció del jove príncep Leopold von Anhalt-Höthen. Al llarg dels cinc anys que passà a la ciutat de Köthen, Bach compongué la totalitat del seu catàleg per a violí i violoncel sols (les Sonates, Partites i Suites), així com el Clavecí ben temperat i els Concerts de Brandenburg. La prolífica producció instrumental d’aquest període s’explica pel fet que, d’una banda, Bach estava exempt de l’obligació de compondre repertori per a la litúrgia i que, d’altra banda, la cort de Köthen era tota una excepció cultural, atès que destinava una protecció inusitada a la seva capella instrumental.

Bach assumí els preceptes del protestantisme luterà aplicant-los no només en la seva producció religiosa, sinó impregnant tota l’ètica amb què complia amb la seva professió de compositor. I no és trivial que destaquem el terme «professió»: el seu equivalent alemany (Beruf) està carregat –encara més que el català– d’una ressonància religiosa, com una missió assignada per Déu en correspondència amb el sentit del compliment del deure dins de les professions mundanes com a fi més elevat que pot adquirir l’activitat moral autònoma. Fruit de la Reforma, doncs, és la concepció de l’ascetisme mundà, que encarna en la figura i obra de Johann Sebastian Bach una dimensió paradigmàtica. La cura amb què Bach compleix amb el seu deure de compositor servil en cada una de les línies de les seves obres per a violí o violoncel sol només es pot entendre des de l’ascetisme de l’artesà compromès a fer, cada dia qualsevol, un món tan sols amb les seves mans. Aquesta abnegació és també un deure per al músic que s’imposi interpretar-les. Per això em sembla indefugible referir-me aquí a uns versos del poemari La pell del violí de Martí i Pol:

Un dia qualsevol foradaré la terra

i em faré un clot profund,

perquè la mort m’arreplegui dempeus,

reptador, temerari.

Suportaré tossudament la pluja

i arrelaré en el fang de mi mateix.

L’agenda, la biografia i els enregistraments de Viktoria Mullova sense cap dubte confirmen la seva volada com a solista internacional des de fa dècades. El que va sorprendre dimarts passat va ser la seva decisió d’arrelar en el fang de si mateixa i lliurar una versió senzilla, mesurada i tanmateix humana de les obres de Bach. Dic humana perquè ens va mostrar amb tota sinceritat la vulnerabilitat de la pell del violí, un delicat equilibri normalment camuflat avui dia en l’enrenou mediàtic i en la postproducció utòpica dels enregistraments discogràfics que, en certa manera, han pervertit el nostre hàbit d’escolta. Quan escoltem els discs de referència d’aquestes obres oblidem amb facilitat com de lluny estan aquests productes de l’experiència de lliurar, a pèl i sense efectes especials, aquesta música en un aquí i ara que més o menys ressembli el seu marc original.

El ventall de lectures més o menys historicistes d’avui dia d’aquest repertori (penso en les maneres de tocar d’Enrico Onofri o Andrew Manze) fa que puguem ser més o menys escèptics amb les interpretacions «tot terreny» del repertori barroc. Però els extraordinaris documents que són les versions de Gidon Kremer o Viktoria Mullova demostren, una vegada més, que l’enfocament de la interpretació no desdibuixa ni mutila l’obra original, sinó que en desvetlla noves possibilitats de lectura inherents a la seva polisèmia.

Seria gratuït dir si la versió de Mullova va ser més o menys encertada, més o menys afinada en alguns punts o més o menys convencional en el fraseig. La veritat és que el seu ús de l’arc (optà, com estan fent ara mateix altres solistes «tot terreny», per emprar un arc històric en un instrument modern) fou força singular i personal: una articulació concentrada sorprenentment en la meitat superior de l’arquet (potser un deix de la seva formació russa) que si bé d’entrada semblava empobrir el ventall d’articulacions possible, finalment quedà confirmada com una decisió conscient per lliurar una paleta de colors molt rica en la tímbrica i en les gradacions dinàmiques que d’altra manera hauria quedat encoberta. Foren significativament exultants les lectures de la “Courante” i de la sempre reveladora “Chaconne” de la Partita número 2.

No fa gaire, i discutint els conceptes d’escolta que maneja Murray Schafer, a classe d’anàlisi un alumne em plantejava com podríem aplicar –fent una correspondència entre el paisatge pictòric i el paisatge sonor– el concepte de fons sonor (en contraposició a senyal sonor) en un solo instrumental. Està clar que això consistiria en la capacitat de generació, des del contorn de la figura (en aquest cas, la pell del violí), d’un silenci ric, colpidor, de qualitat, compartit i gaudit per l’audiència. Sens dubte això succeí amb el violí de Mullova. Confiem que aviat puguem escoltar, de les seves mans, les tres sonates i partites pendents.