Subscriu-te

‘Goyescas’… perquè toca?

Un instant de la interpretació de Goyescas al teatre La Faràndula de Sabadell
Un instant de la interpretació de Goyescas al teatre La Faràndula de Sabadell

TEMPORADA AMICS DE L’ÒPERA DE SABADELL. Goyescas d’Enric Granados (versió de concert). Marta Mathéu. Laura Vila. Albert Casals. Carles Daza. Orquestra Simfònica del Vallès. Cor dels Amics de l’Òpera de Sabadell. Dir.: Rubén Gimeno. LA FARÀNDULA. 27 DE NOVEMBRE DE 2016.

Per Mònica Pagès

Semblava que una celebració de l’Any Granados sense programar la seva última òpera no hauria estat una celebració completa. Tocava fer Goyescas. Així és com es va sentir el diumenge 27 de novembre al teatre La Faràndula de Sabadell, en la temporada de l’Associació dels Amics de l’Òpera d’aquesta ciutat que va crear i que manté l’impuls i l’esperit de Mirna Lacambra i que compta amb la col·laboració de l’Orquestra Simfònica del Vallès. El Liceu ha obviat aquest títol “obligat” per l’efemèride amb aquella al·lusió a Granados que va fer la Compañía Nacional de Danza la temporada passada. I així, “ja ho faran a Sabadell”, que la va programar només dos dies, el 25 i el 27 de novembre, i que ho va fer en versió concert, dirigida per Rubén Gimeno, amb una primera part amb el preludi orquestral al tercer acte d’una altra òpera de Granados, la catalana Follet, i que continuava amb la versió de Xavier Montsalvatge de l’Elegia eterna (el títol és Eufonia. Contorns per l’‘Elegia eterna’ de Granados), tres Tonadillas (“La maja de Goya”, “El tralalá y el punteado” i “El majo discreto”) amb la veu de Marta Mathéu i dues Tonadillas més (“La maja dolorosa” i “El majo tímido”) per la mezzosoprano Laura Vila. L’orquestració d’aquestes dues últimes són a càrrec del bon fer d’Albert Guinovart, que les va afegir a les altres Tonadillas que havia orquestrat fa uns anys, tot posant a l’abast aquestes cançons en versió instrumental mitjançant tots els colors que trobem en el piano original. Guinovart també va revisar fa anys la instrumentació de l’òpera Goyescas, que té tres escenes amb llibret de Fernando Periquet i el cèlebre “Intermezzo”, la peça orquestral que li van encarregar de manera imprevista a Granados, quan ja era a Nova York, per omplir el canvi d’escena i que va compondre en una nit, abans de l’estrena que va tenir lloc a la Metropolitan Opera House el 28 de gener de 1916, ara ha fet cent anys.

Així com Goyescas per a piano sol de Granados es va introduir des de bon principi en el repertori per a aquest instrument amb un gran impuls i va esdevenir de seguida la seva obra mestra i la seva aportació universal, en el cas de l’òpera homònima, que va escriure a partir d’aquesta obra per indicació del seu amic Ernest Schelling durant els anys següents, entre el 1912 i el 1914, podem constatar que és una obra lírica que no ha arribat a tenir la consideració de l’èxit amb què es va estrenar a Nova York. Fora de la popularitat del seu “Intermezzo”, que ha esdevingut l’únic fragment que s’interpreta tot sovint, l’òpera Goyescas continua veient-se com una obra mal resolta, amb una durada insuficient, de llibret quasi ridícul, plena de tòpics espanyols anacrònics i amb poc interès escènic per ser representada. Un llast que ha fet que s’interpretés al Liceu comptades vegades, el 1939, estigmatitzada com la primera que es va representar amb la victòria del franquisme, o el 1957, als noranta anys del naixement del compositor, quan es va fer per primera vegada a Lleida. A Madrid no es va estrenar al Teatro de la Zarzuela fins al 1966, pels cinquanta anys de la mort del músic. Cent anys després, en aquesta ocasió que ens ha brindat la temporada de Sabadell, no sembla que es vulgui fer un esforç especial per poder redimir aquesta obra del seu fatalisme històric, començant per haver estat el motiu del viatge que va portar Granados a la mort, com si aquest fet hagués maleït en certa manera l’avenir de l’òpera.

Sap greu haver de dir que la versió que ens en va oferir l’OSV, amb Rubén Gimeno al capdavant, va ser molt deficient, amb una gran pobresa de dinàmiques, dels recursos estilístics imprescindibles –tant de ritme com de fraseig– per donar vida a l’esperit d’aquest compositor, sense una cura adequada de la qualitat del so, fet que encara posava més en evidència que es disposava d’una plantilla insuficient en la corda, i obtenint un resultat sense cap relleu ni profunditat i amb una intervenció del vent massa freqüentment accidentada. Els motius poden ser molts i diversos, i potser específics dels mitjans o de les motivacions amb què ha pogut comptar aquesta producció, però en moments així és inevitable pensar en la necessitat que la tercera orquestra estable del país es plantegi seriosament donar cabuda a les noves generacions que han sortit de l’ESMUC i de la JONC i que malden per treballar precàriament en projectes simfònics de directors amb esperit emprenedor.

Lamentablement, el resultat orquestral semblava confirmar la dificultat que suposa interpretar amb rigor aquesta música, que té una facilitat aparent i que sovint es confon amb el folklorisme brillant d’altres compositors espanyols, com Albéniz o Falla, quan en el fons té una personalitat absolutament diferent d’aquests, encara que hagi quedat associat al nacionalisme hispànic promogut per Pedrell. En Granados, la influència de l’onada wagneriana no és gens negligible; ben al contrari, esdevé la matèria primera de la seva factura orquestral i lírica, en la qual utilitza els leitmotiv amb la mateixa intenció dramàtica amb què ho feia el referent alemany i buscant la mateixa continuïtat melòdica i densitat harmònica que podem trobar en el Tristany i Isolda. Evidentment que no es poden comparar l’un amb l’altre i que l’intent de Granados per ascendir al Walhalla operístic va ser l’opció més arriscada i menys satisfactòria per a un compositor sorgit a Barcelona, en comptes de seguir el camí més proper dels italians o de l’exitós espanyolisme estereotipat que va marcar Bizet amb la seva Carmen. Granados, en aquestes Goyescas, sembla que busqui el somni de l’obra total que li provoca la plasticitat d’aquell Madrid de Goya, del clarobscur dels gravats del pintor de Fuendetodos, de l’esperpent dels seus Caprichos, del casticisme dels majos i majas contraposat a la sensualitat de la duquessa d’Alba, i que els seus quadres fossin una imatge indestriable de la intenció musical i del dramatisme que volia exercir en els seus personatges i en l’ambient que volia crear en aquell fandango de candil. Una intenció que amb els recursos i el talent escènics d’avui dia es podria fer realitat d’una manera espectacular. Però Granados no comptava que l’hispanisme que s’aniria petrificant al llarg del segle que començava li faria córrer el perill de ser reduït al so pintoresc d’unes castanyoles i al folklorisme més ranci.

Però tornant a aquestes Goyescas que vam poder sentir a Sabadell, val a dir que la deficiència orquestral va quedar prou compensada pel cor, que dóna gruix a l’òpera des de l’inici, en el qual reconeixem el tema del Pelele amb què arrenca la primera escena i en la qual ja va demostrar més voluntat de servir la partitura amb el màxim d’honestedat i d’ofici. Aquesta interpretació “perquè toca…” de Goyescas va posar encara més en relleu la veu personalíssima de Marta Mathéu, convidada novament a la temporada dels Amics de l’Òpera de Sabadell després d’haver debutat l’any passat a La Faràndula com a comtessa d’Almaviva amb Les noces de Fígaro. Ara se li va oferir per primera vegada l’ocasió de poder cantar el paper de Rosario, l’única protagonista veritable d’aquesta òpera, que fa de parella de Fernando, interpretat pel tenor Albert Casals, al costat de Laura Vila, que feia de Pepa, i del baríton Carlos Daza, que feia del torero Paquiro, veus conegudes al teatre de La Faràndula que no van poder aconseguir gaire lluïment ni en solitari ni en els moments concertants que apareixen a l’obra. Per contra, Marta Mathéu va anar travant el seu personatge des del principi, amb el gest i la dicció, i la seva veu de timbre argentat, amb els quals va excel·lir en la cèlebre ària de “La maja y el ruiseñor” fins a arribar al clímax final de l’amor i la mort, per recordar-nos una altra vegada l’anhel de Granados sobre el geni de Wagner, que emulant l’èxtasi final d’Isolda va convertir Rosario en la quinta essència de la “maja dolorosa”. Una versió, la de Marta Mathéu, que l’eleva a la de les grans veus femenines que hem tingut en aquest país des que Maria Barrientos estrenà l’Elegia eterna i Conxita Badia cantà les Tonadillas, i que ja la situa entre les escollides que saben posar l’elegància i l’emoció precises perquè puguem sentir nostra aquesta música.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *