Subscriu-te

James Rhodes, el pianista clàssic que no vol ser-ho (o de com l’art pot salvar)

© Lorenzo Duaso
© Lorenzo Duaso

VOLL-DAMM JAZZ FESTIVAL. James Rhodes, piano. PALAU DE LA MÚSICA. 24 DE FEBRER DE 2017.

Per Jacobo Zabalo

L’expectació és màxima, tenint en compte l’èxit de taquilla –aforament pràcticament al complet–, així com, sobretot, la presència d’un públic jove, poc semblant al que s’acostuma a trobar als concerts de clàssica. És cert que el concert s’emmarca en la 48a edició del Festival de Jazz, i per tant és legítim pensar que, des de l’aposta per l’experimentació sonora, molts oients s’obren a altres estils; però més cert encara és que l’èxit dels seus llibres –veritables best-sellers– han dotat James Rhodes, el pianista convidat, d’una tremenda visibilitat als mitjans de comunicació. La maquinària del màrqueting sembla imparable fins i tot en els casos que es volen alternatius o antisistema, com demostra la presència d’un marxandatge més propi d’estrella pop, a la venda al hall del mateix Palau de la Música.

Així doncs, qui és en veritat James Rhodes? Un guru, un màrtir, o potser un coach? La veritable pregunta, en realitat, hauria d’apuntar –en el nostre context– a la pròpia música: és James Rhodes un pianista clàssic? Pel la seva posa, declaradament informal i inconformista, un podria dir que no; però evidenciada la seva admiració per Bach, Beethoven i Chopin, i la seva descarada aposta pel piano com a forma d’evasió –fins i tot de curació–, la resposta és afirmativa. Malgrat les aparences i tots els discursos motivacionals, James Rhodes és –ho confessa, de fet– un músic que busca la veritat en música. Succeeix que la seva cerca ha tingut un ressò –impensable per a ell mateix, del qual òbviament es beneficia–, però que no té per què anar en contra de la pròpia música. Algun periodista prestigiós ha assenyalat l’extrem dramatisme de la seva història com a propulsor de l’èxit musical, sense la qual –s’atreveix a especular el periodista en qüestió– no hauria estat reconegut com a pianista. Això, podríem dir, és en part cert, ja que Rhodes no vol ser encasellat dins l’àmbit de la clàssica; però també –i en gran part– és fals, ja que el seu pianisme, malgrat tots els embolcalls, té quelcom d’inequívocament verdader. Una nova dificultat es presenta amb la freqüent tendència a emetre comparacions. Prenent-lo per enfant terrible de la música, en prescindir de forma visible i declarada d’etiquetes (excepte la d’enfant terrible, és clar) hi ha qui l’ha anomenat “el nou Glenn Gould”. Ignoro l’origen d’aquests rumors, però escoltant el seu primer enregistrament, i amb més raó encara després de la interpretació presenciada al Palau, no hi ha forma de reivindicar aquest parentiu. James Rhodes no és un visionari, ni –en sentit estricte– un tipus extravagant que vulgui épater le bourgeois. Sap perfectament el que fa, i per què ho fa. Sap el seu passat terrible, tot el que ha patit, i com la música ha tingut una funció taumatúrgica; per això, segurament, es recrea en la bellesa de les creacions més fosques de manera especialment eficient. Quant a la seva execució –tornant a la comparació amb Gould–, no hi ha res d’aquell contrapunt inspirat, meravellosament agressiu de Gould, ni tampoc l’obstinació per interpretar només a la seva manera. Rhodes busca l’autenticitat potenciant la bellesa, i no abusa de la seva pròpia tècnica, posada al servei del missatge que li interessa decantar.

Per a molts, l’inici és Bach. I també al recital de Rhodes, al Palau, s’inicià amb ell, interpretant el preludi més cèlebre de la sèrie, un preludi que –explica en un llibre, i en la seva primera al·locució micròfon en mà– tothom pot arribar a tocar en sis setmanes, si s’ho proposa. És el que defensa, enfundat en un sweater amb el nom de Chopin, després d’aquesta sèrie de notes bellament entrellaçades. De fet, la seva versió, més melòdica que endimoniada, recorda perfectament un Nocturn del compositor polonès. La peça següent que interpreta, precisament, és obra seva. Un cop contextualitzat Chopin, i havent emfatitzat la seva rellevància com a creador de peces per a piano, ataca Rhodes la que –segons explica– va ser la seva última obra: una Fantasia-Polonesa d’imprevisible estructura, amb girs que l’oient associa a l’ensomni prèviament evocat per ell, en la presentació de la peça. Moltes de les explicacions de Rhodes permeten visualitzar allò invisible, comprendre allò inevitablement inefable de les composicions… i aquest no és un mèrit menor. Més que el geni irat o incomprès, es comporta com el divulgador que va ser Leonard Bernstein, trobant símils de vegades afortunats i proposant significats vitals a les creacions dels grans –la penúltima Sonata de Beethoven, la Xacona de Bach, el descens als inferns de l’Orfeo de Gluck, per esmentar tres de les peces que a continuació va interpretar– i en definitiva fent bona la sentència se non è vero, è ben trovato.

És en aquest punt, més enllà del que suggereix la posada en escena i la paraula –que Rhodes evidentment controla– que topem amb alguns dels elements que més es presten a la crítica. Ja que el seu Chopin, adduint a la llibertat implícita al gènere (“Fantasia”), va patir de certa inconsistència, tot desprenent-se de la seva lectura una sensació d’aleatorietat poc justificada, tant en l’encast de notes com, sobretot, en la intensitat de les pulsacions. Sorgeixen preguntes que poden incomodar –però són necessàries– fins i tot si s’emmarca aquest concert al Festival de Jazz: cal realment amplificar l’Steinway de cua mitjançant altaveus? No és per posar-nos més papistes que el Papa, però d’alguna manera això –fet segurament pel bé dels oients més llunyans, podrà adduir-se– falseja la interpretació, en la mesura que es perd la noció de les intensitats, la justa mesura de l’aspecte físic –el so és quelcom físic, no podem perdre-ho de vista– que implica la pròpia interpretació.

El tipus de lectura que més prefereix Rhodes, entre comunicativa i introspectiva, es va avenir molt millor a la següent peça programada, obra del geni de Beethoven. Molt s’ha escrit sobre el cèlebre opus 111, però l’immediatament anterior –la Sonata núm. 31, en La bemoll major, op. 110– no resulta menys crucial ni visionari. James Rhodes es va recrear eficaçment en l’amabilitat del primer moviment, va mostrar certa vehemència al segon, i es va deixar perdre en el misteriós tercer, que compta amb un parell d’intricats passatges fugats, l’últim dels quals va experimentar algun que altre revés. En qualsevol cas, es va entendre molt millor la seva proposta interpretativa arran de la programació d’aquesta sonata, que va rematar amb una interessant versió de la peça virtuosística per excel·lència, la “Xacona” de la segona Partita per a violí, que –com és sabut– incorpora una polifonia inaudita (gràcies a la tècnica de les dobles cordes), que va ser presentada com una conversa amb un ésser estimat de qui un mai es vol acomiadar del tot. Per mantenir la noció de repte interpretatiu –insòlit tour de force– en la translació a un instrument més procliu al contrapunt, Brahms va idear una versió només per a la mà esquerra, però Rhodes optà per interpretar la recreació romàntica de Ferruccio Busoni, que retrunyí joiosament a la Sala de Concerts del Palau.

Capítol a part van ser els bisos, òbviament preprogramats; ja que el concert ordinari, exempt de programa –potser per no espantar d’entrada els menys familiaritzats amb la música clàssica, i com a mostra de fidelitat, de confiança envers les intencions de cada intèrpret–, tot just havia arribat a l’hora de duració, al·locucions incloses. Quedem-nos tan sols amb el primer dels tres, ja que va ser el que assolí unes cotes d’emotivitat extraordinària. Rhodes, que venia de parlar-nos de la conversa de Johann Sebastian amb la seva dona moribunda, va entonar en el seu primer bis de comiat una de les melodies més belles i tristes que s’hagin compost mai, com és el passatge central del ballet del segon acte de l’Orfeo de Gluck (aquell corresponent al solo per a flauta, aquí transcrit per a piano) en què s’entreveu la més que possible pèrdua de l’estimada.

Les majors virtuts de James Rhodes no semblen residir en la tècnica, ni tan sols en la transgressió interpretativa, sinó més aviat en la subtilesa amb què aborda les partitures que requereixen de l’intèrpret una sensibilitat especial.

Per descomptat, altres virtuts no estrictament musicals justifiquen la seva popularitat, més enllà del sacrosant recinte de les sales de concerts. Rhodes desprèn bonhomia, actitud positiva i una destacable capacitat per comunicar i divulgar –com s’ha assenyalat–, que inclou sentit de l’humor, i al·lusions a sentiments universals i profunds. S’agraeix la consciència de pertànyer a l’era de la cultura pop sense caure en el simple rebuig o –al contrari– en la immersió i aprofitament inconscients. Al final, el que compta és la tasca en pro de la cultura i l’aposta per la creativitat –sigui del tipus que sigui– que Rhodes defensa aferrissadament. I no com una cosa que un ha de posseir, per ser millor persona (o semblar-ho), sinó per representar un veritable flotador emocional i axiològic; un espai que salvaguarda la nostra integritat –fins i tot la nostra dignitat com a éssers humans– davant les contrarietats, decepcions o injustícies que en major o menor grau tots experimentem en el curs de la vida.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *