Subscriu-te

Crítica

‘Le Comte Ory’, entre ‘Le nozze’, ‘Don Giovanni’ i ‘Der Rosenkavalier’

© Marco Brescia & Rudy Amisano
© Marco Brescia & Rudy Amisano

LE COMTE ORY de Gioacchino Rossini. Llibret d’Eugène Scribe i Charles-Gaspard Delestre-Poirson. Colin Lee. Aleksandra Kurzak. Roberto Tagliavini. José Maria Lo Monaco. Stéphane Degout. Marina De Lisa. Rosanna Savoia. Cor i orquestra titulars del Teatro alla Scala de Milà. Dir. musical: Donato Renzetti. Dir. d’escena, escenografia i vestuari: Laurent Pelly. TEATRO ALLA SCALA DE MILÀ. 10 DE JULIOL DE 2014.

Per Roberto Benito

La nova coproducció entre les òperes de Lió i Milà de l’última òpera bufa de Rossini ens planteja una sèrie de reflexions, tant sobre el fons com la forma, que Laurent Pelly actualitza a la dècada dels anys setanta. La repetició d’esquemes, la ironia de grans herois, el transvestiment i la picada d’ullet a la falsa moral van ser les armes del Cigne de Pesaro per conquerir el públic parisenc després del seu fracàs amb la cantata de la Restauració Il viaggio a Reims. Per a això va comptar amb l’ajut d’un vodevil en un acte dels escriptors més de moda al París de la Restauració, Eugène Scribe i Charles-Gaspard Delestre-Poirson, que van crear a partir d’una història de tall boccaccià la d’un llibertí, a imitació del mite de Don Joan, però amb un toc còmic.

Rossini, amb la col·laboració del tenor Adolphe Nourrit, va reelaborar l’obra en un acte per convertir-la en el melodramma giocoso Le Comte Ory, que va obtenir un gran èxit en l’estrena el 1828, tot perllongant la seva presència als escenaris francesos durant més de dues dècades i estrenant-se a Espanya al Teatre de la Santa Creu de Barcelona dos anys després de la première parisenca, i representada per darrera vegada al Liceu el 1874.

La història d’aquesta òpera, que necessita unes grans prestacions vocals en els tres rols principals, va desaparèixer dels escenaris durant més d’un segle fins que l’any 1954 fou presentada novament en el Festival d’Edimburg, moment en què començà novament la carrera ascendent fins al segle actual, en què gràcies a grans intèrprets aquest divertiment de boig desig sexual s’ha situat entre els grans èxits, tant als teatres d’òpera com entre els enregistraments discogràfics i en DVD.

L’art del “còpia, transforma i enganxa”, que és una constant en la història de la composició (Vivaldi, Bach, Händel…), té en Rossini un dels màxims valedors i aquesta òpera n’és un dels exemples més complets, ja que pràcticament un 80% del material musical del primer acte prové del fracassat Viaggio a Reims, com també algun fragment del segon acte, però això no en desmereix el valor, ans al contrari; la nova adaptació dramatúrgica encaixa perfectament en aquest gènere absolutament caòtic i ràpid que és el vodevil i al qual serveix la música de Rossini.

Aquestes primeres reflexions de forma es van traduir a Milà en un fons teatral absolutament dinàmic amb la regidoria de Pelly, amb un moviment i ritme escènics que no dequeien en cap moment. El canvi temporal de l’època medieval als anys setanta del segle XX no van fer cruixir l’acció pràcticament en cap moment gràcies a una escenografia igualment dinàmica, a un vestuari adequadament boig i a uns gags que sortien de la mateixa música.

© Marco Brescia & Rudy Amisano
© Marco Brescia & Rudy Amisano

Després de la cancel·lació per traqueïtis de Juan Diego Flórez, va assumir el paper titular el tenor sud-africà Colin Lee, que va saber atorgar al paper tot el sentit de l’humor i la picardia teatral necessaris sense fer defallir en cap moment l’altíssim nivell musical exigit per Rossini, més enllà dels incomptables sobreaguts escrits a la partitura. Lee va destacar en la seva ària de presentació, “Que les destins prospères”, per la seva musicalitat i un estil acurat, així com en els aguts ben enfocats.

La complicitat amb la soprano polonesa Aleksandra Kursak va ser total en el duo inicial del segon acte, “Ah! quel respect, madame”, amb una comicitat natural i un empastament perfecte a nivell musical. Si bé les prestacions d’aquesta soprano són bones per a aquest repertori, com va demostrar en la seva ària “En proie à la tristesse”, hauria estat desitjable un volum una mica més poderós en els aguts, que quedaven una mica apagats en els conjunts o concertants.

L’Isolier de José Maria Lo Monaco va ser un veritable gaudi escènic i musical que recordava per figura i timbre l’Isolier del 1958 en aquest mateix teatre: Teresa Berganza. D’aquest personatge a cavall entre el Cherubino mozartià i l’Octavian straussià que tanca aquest triangle amorós d’absoluta bogeria de transvestiments sexuals i teatrals, va destacar el duo del primer acte amb el comte i sobretot en el trio musical-sexual amb el comte i la comtessa.

La resta dels secundaris va tenir un gran nivell, igual que el cor i l’orquestra de La Scala, que va saber lliurar-se a aquesta farsa còmica sense reserves, si bé la resposta del públic va ser d’una fredor gairebé glacial i sense respondre a l’humor que brollava de l’escenari en termes musicals i teatrals. Tal vegada, com ja va ocórrer en l’estrena, la moral francesa és més oberta que la italiana, sobretot en aquest gran temple de la lírica, on sembla que riure està mal vist.

La tasca concertant i acurada del director Donato Renzetti va acabar de rematar una funció plena de qualitat i humor, en què la inspiració i la ironia de la música i el llibret van brillar des d’una lectura actual sense ofendre l’original rossinià.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *