Subscriu-te

Crítica

Més Isolde que Tristan, però un gran ‘Tristan und Isolde’

Robert Dean Smith i Iréne Theorin, Tristan i Isolde. © Antoni Bofill

FESTIVAL BAYREUTH AL GRAN TEATRE DEL LICEU. Tristan und Isolde de Richard Wagner (en versió de concert). Iréne Theorin. Robert Dean Smith. Michelle Breedt. Jukka Rasilainen. Franz-Josep Selig. Ralf Lukas. Orquestra i Cor del Festival de Bayreuth. Dir.: Peter Schneider. LICEU. 6 DE SETEMBRE DE 2012.

Per Jaume Comellas

Entre manifestacions sorolloses i inacabables d’entusiasme va finir, amb el darrer compàs de Tristan und Isolde, l’edició d’aquest Festival Bayreuth al Liceu: de fet, una constant mantinguda al llarg de les cinc representacions amb la diferència que en aquest cas l’aforament estava absolutament ple, cosa que no s’havia esdevingut en les anteriors representacions.

I, a part que d’aquesta obra només s’ha fet una sola representació, Tristan und Isolde és molta òpera wagneriana; és un autèntic monument, amb molta probabilitat la seva composició lírica més reeixida, més ben estructurada, més intensa i més refinada pel que fa a l’expressió de sentiments. En aquesta, Wagner és més Wagner que mai, hi vessa més a fons la seva ànima, allò més pregon de si mateix com a home i com a creador; en definitiva, la seva persona. No té la grandesa èpica de Parsifal i Siegfried –fins i tot els components llegendaris i mítics en resten absents–; aquí la grandesa és la seva humanitat, la introspecció elaboradíssima en els mecanismes amorosos –aquesta constant que hem ponderat en les anteriors composicions de la trilogia–, que en aquesta òpera arriben a la seva expressió màxima. Recordem en aquest sentit com el compositor insisteix i dóna relleu, detall finíssim, a la importància que té la conjunció –copulativa– “i” en el joc amorós. La i que uneix sempre els noms de dos aimants en els efluvis amorosos.

Que l’argument sigui possible gràcies a un parany gairebé infantil –el canvi d’un filtre mortífer per un d’amorós–, només és anècdota, un instrument o pretext necessari al servei d’allò superior que és el discurs, l’aprofundida reflexió sobre la condició humana entesa com a capacitat d’estimar i de ser receptora d’amor: que és la que la justifica en última instància.

En l’extraordinari i bellíssim idil·li del segon acte, els protagonistes es bescanvien expressions com aquestes: “Com podria l’amor, ell mortal, morir? I si mai no amb mi morís el seu amor, com Tristan moriria per amor?; Units eternament sense fi; Sempre eterna la nit per nosaltres; Mort d’amor tan desitjada; Somni benaurat en l’espai infinit; Abraçats en l’amor, només vivint per l’amor; Morirem per no separar-nos més; Sabent-nos un de sol amb l’enardiment del cor.” I ja en el tercer acte: “Units que la llum de la vida s’apaga.”

És un mostrari que situa l’abast i la profunditat amb què Wagner entén la relació amorosa; és una dimensió “ultimista”, portada a les darreres conseqüències, filla també de la seva experiència en la relació amb Matilde Wesendonck, que sembla que va ser la principal font inspiradora d’aquesta obra, ultra els extraordinaris Wesendonck lieder.

Obra que columnen els dos titulars del títol, valgui la redundància, va oferir el gran atot de la protagonista, la soprano sueca Iréne Theorin, en un debut liceístic sensacional; la transcendència del personatge ha afavorit la memòria de versions mitificades i idealitzades com són les de noms tan recordats com els de Kirsten Flagstad, Gertrude Grob-Prandl, Astrid Varnay o Birgit Nilsson, sense oblidar més recentment Deborah Polaski. Iréne Theorin, sens dubte, passa a engruixir la il·lustre nissaga amb tots els honors i amb una memòria perdurable.

Robert Dean Smith va ser un bon, un excel·lent Tristan, no un gran Tristan. Perjudicat per una disposició espacial de l’orquestra molt menys favorable a la veu que la de Bayreuth, va viure esplèndidament l’idil·li del segon acte i va defensar amb dignitat el terrorífic –per al tenor– tercer acte, encara que amb projecció limitada.

La resta de companys, dignes de repartiments de les grans, de les grandíssimes ocasions. Que això ha estat en conjunt el Festival. Una successió de grans propostes i, per tant, un gran esdeveniment. La Brangäne de Michelle Breedt, d’una musicalitat refinada, va lluir especialment en els moments lírics, com el seu cant “Einsam wachend in der Nacht” del segon acte, difícilment superable en delicadesa i devoció. Franz-Josep Selig va ser un rei Marke identificadíssim; el paper li anava millor que el Daland de Der fliegende…, i Jukka Rasilainen va vestir un Kurwenal perfecte.

El director Peter Schneider. © Antoni Bofill

El veterà i savi Peter Schneider va oferir una versió en què l’orquestra –excés de volumetria a part– va brillar com no ho havia fet anteriorment. Estem parlant de profunditat en la concepció, de plenitud, de magnificència com a cos compacte i ben orientat.

Un apart sense més importància. En l’esplèndid recull històric que es fa de la presència de Wagner a Barcelona en el programa del Festival, trobem a faltar la referència a les molt recordades versions de concert que el Patronat Pro-Música –o sigui Lluís Portabella–, va portar fa anys al Palau de la Música Catalana, amb –ultra també un Parsifal de gran nivell– esment especial d’un Tristan und Isolde amb el tenor Jon Vickers com a Tristany extraordinari, sota la batuta brillant com poques vegades de Franz-Paul Decker.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *