Subscriu-te

Crítica

Quan el final és, en efecte, apoteosi (Mahler i la comprensió)

L’actuació d’Isabelle Faust amb l’OBC. © L’Auditori
L’actuació d’Isabelle Faust amb l’OBC. © L’Auditori

TEMPORADA OBC. Isabelle Faust, violí. Dir.: Pablo González. Concert per a violí i orquestra de Britten, Simfonia núm. 1, “Der Titan”, de Mahler. L’AUDITORI DE BARCELONA. 23 DE NOVEMBRE DE 2013.

Per Jacobo Zabalo

1. La jornada que narra la Primera Simfonia de Mahler culmina la tradició romàntica i alhora la trenca, essent el trencament quelcom constitutiu de l’esperit pròpiament romàntic. Theodor W. Adorno no era gens partidari de fer veure que s’entenia Mahler tot considerant-lo com moment últim, etapa en el camí d’aquell mateix geist que va prendre cos en la cultura burgesa. Un es demana, però, si aquest esperit no es troba ferit des del mateix inici (Beethoven), i per descomptat en moltes de les seves etapes successives. La qüestió del consum de masses, consum superficial d’un determinat tipus de música clàssica en detriment d’un altre, i l’afiliació del mateix Adorno a la Segona Escola de Viena (també fou compositor, i deixeble d’Alban Berg), hi ha moments que li fa obviar, en aquell brillant assaig –certament recomanable– el vincle anterior, és a dir, el de Mahler amb la tradició romàntica, més que evident en la Primera Simfonia. Aquí precisament es posa en escena el drama de la subjectivitat moderna (ja assajat en la poesia de Hölderlin), que ell elevarà a programa: “Aquesta música no restaura enlloc l’esquerda oberta entre subjecte i objecte; abans que simular que s’ha assolit la reconciliació, prefereix ella mateixa quedar feta miques”, explica Adorno. La decadència de la forma, la grotesca subversió de l’estructura, l’abús ridiculitzant de les possibilitats de certs instruments, la passió impossible en harmonies edulcorades a consciència… són fenòmens que cap romàntic explotà com ho va fer Mahler, però que es troben (implícits i explícits) en moltes peces. ¿Cal recordar l’estranyíssim moviment lent de la Segona Simfonia de Schumann, les peces per a piano de Liszt més sinistres o –sense anar tan lluny– els últims quartets per a corda de Beethoven? Música ambigua, deliciosa i violenta, que fereix mortalment les referències formals i harmòniques i que evoca la destrucció d’un mon que podia haver estat perfecte, tocat per les divinitats. No se sol recordar que el mateix Mahler va voler participar d’aquesta sublim equivocitat quan decidí retocar fragments simfònics de Beethoven per fer més clara la seva interpretació –intervencionisme que algú podria considerar postmodern–, tot adduint que la sordesa segurament no li havia permès fer-se una idea de com sonava allò.

2. Pensem ara en el “final”, d’acord amb el nostre començament, el títol. La qüestió de la filosofia –almenys de la metafísica– acostuma a ser el principi que fonamenta l’edifici conceptual en la cerca de la veritat. No només no hi ha veritat universal en música, per molt que el llenguatge sí que ho sigui (com a general possibilitat d’una comprensió que sempre acaba sent pròpia, ho va reconèixer Mahler en assegurar que el més important era precisament el que la partitura no objectivava), sinó que a vegades sembla que el sentit, el sentit d’allò vertader, es construeix des de l’acabament. El final de la Primera Simfonia de Mahler interpretada per l’Orquestra Simfònica de Barcelona i Nacional de Catalunya, sota la direcció del mestre Pablo González, va sonar a apoteosi: acabament d’un món que es glorifica, que eleva més enllà de la finitud –però des d’aquesta– a una dimensió completament altra. Un terme exagerat, molt probablement. Però adient, alhora. Perquè vol referir una exageració. Una sobreabundància. Un excés de volum, d’informació, d’energia. Un excés incomprensible, només equiparable al quasi silenci còsmic del brunzit inicial, sobre el qual es desperten sons de la natura més o menys identificables. Ocells de la nit tornada dia. Alfa i omega de la partitura en magnífica copertinença. Plenitud joiosa i amenaçadora, la del final, iniciada amb el murmuri progressiu de la vida, que va creixent i es materalitza en episodis lírics o burlescs, amables i desconcertants. Pablo González ha demostrat en altres ocasions la seva afinitat envers la producció mahleriana i aquesta no va ser una excepció. Va saber mantenir el pols fins i tot en els moments de puntual i inesperada sortida de to per part de més d’un solista, especialment en el primer moviment. Però tot i la intel·ligència que la seva direcció acostuma a evidenciar, ni el més optimista podia preveure la prestació orquestral de l’últim moviment: vehement i determinat, amb l’orquestra furiosament lliurada, va promoure una experiència estètica poc o no gens habitual. Una experiència que en kantià titllaríem de sublim per transcendir tot allò sentit i audible; per endinsar l’oient en un terreny inestable, inassumible i perfectament incomprensible mitjançant conceptes. Un terreny en què la natura –aquí artísticament sublimada– es mostra desfermada, o desfermant-se… i tot i així controlada (una tensió que segons Kant la Raó, ja no l’Enteniment, sí concep, tot elevant l’implicat a la participació d’una transcendència que els primers romàntics tornaren a entendre des de Plató i que Schopenhauer, en el seu particular retorn crític a Kant, més enllà d’idealismes, anomenà voluntat). Si el Concert per a violí de Britten, a la primera part, havia suposat un tempteig flagrant dels límits d’allò audible, amb una solista sensacional, Isabelle Faust –que sens dubte mereixeria un capítol, un text sencer a part–, la interpretació del final de la Primera Simfonia de Mahler va ser d’una qualitat poc comuna, molt satisfactòria, difícil de pair.

3. Una de les coses que es comprèn escoltant la música de Mahler és que no es tracta de comprendre. Certament hi ha un equilibri: un equilibri inestable. Una lògica que progressa defugint tota lògica preestablerta. Què es pot concloure en ferm, llavors? Qui sap…, potser la música mai no ha tractat d’això, i menys que mai en els seus orígens rituals. Tot i així, la fe positivista del XIX –filla bastarda de la Raó il·lustrada i de l’esperit crític– es troba encara confortablement instal·lada a les nostres vides, i per descomptat a les sales de concerts. És divertit –penso que ho assenyala el mateix Adorno al seu llibre fragmentari sobre Beethoven– sentir alguns comentaris en relació amb la música del segle XX, originalment marcada per la atonalitat. Música que no s’entén, a diferència dels clàssics, clàssics: Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms… Però realment, què és el que entenem d’aquests altres? ¿Potser estem en disposició d’entendre el creador –com si en efecte fos algú proper, semblant fins i tot a nosaltres? Pensar que aquesta música sí que s’entén revela la falsa modèstia i el desinterès per la música en si mateixa de qui pronuncia aquella altra afirmació, per molt que es formuli a títol personal. De fet, acostuma a recordar Adorno amb un punt de sorna i elitisme antiburgès –però el comentari és pertinent, per simptomàtic– que l’assonància no és res més que una consonància llunyana, encara no esdevinguda familiar. N’hi ha molts exemples, més enllà fins i tot del dodecafonisme, que mostren la tensió fructífera en el si d’una harmonia alliberada de clixés, que permet així revisar el discurs suposadament comprensible tot dialogant amb ell. Britten n’és un cas. Les seves suites per a violoncel, compostes a semblança de les de Bach, són en si mateixes valuoses; però és que, a més, enriqueixen la nostra assimilació i participació en les anteriors. El Concert per a violí que l’OBC va oferir (una versió intensa i precisa) representa, semblantment, una revisió de les formes clàssiques des de la perspectiva de l’atreviment, a la cerca d’un nou llenguatge que no exclou el de la tradició. Les exigències són màximes per al solista, que ha de dominar la tècnica de les dobles cordes i realitzar pizzicati inversemblants, tot potenciant sorprenentment la polifonia del violí. Isabelle Faust va lluir-se, en aquest sentit, i va demostrar que a diferència d’altres artistes ella no brilla només als enregistraments (precisament, molt recomanable la seva versió del Concert per a violí d’Alban Berg). A L’Auditori, Faust explorà les sonoritats properes al silenci al final –vibracions limítrofes– en un passacaglia que, lògicament, deixà el públic sense paraules. Ens deixà sense comprendre, amb un buit apoteòsic i ple de sentit, que es va perllongar durant més de quinze segons.  Un món.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *