Subscriu-te

Crítica

Salzburg 2011. Festival Sandwich

Per Jaume Radigales

Esperant la presa de possessió d’Alexander Pereira com a nou director del Festival de Salzburg, la ciutat austríaca acomiada l’era Flimm. Els mitjans de comunicació austríacs han definit l’edició 91 del festival de la ciutat de Mozart com a “Festival sandvitx”. Jürgen Flimm, que va deixar les regnes del Festival de Salzburg per dur les de l’Staatsoper berlinesa, va confiar en Markus Hinterhäuser la direcció de l’edició d’enguany, abans que Alexander Pereira (fins ara director de l’Opernhaus de Zuric) assumeixi el càrrec l’any que ve. A punt d’ocupar la direcció de la Wiener Festwoche, Hinterhäuser va treballar colze a colze amb Flimm com a responsable de la programació de concerts que, juntament amb el teatre i l’òpera, han configurat el Festival de Salzburg. I val a dir que la seva gestió en aquest any d’interregne ha merescut elogis per l’encert d’una programació que ha fet de la necessitat virtut amb 52 milions d’euros de pressupost.

 

Llums i ombres per a una ‘Dona sense ombra’

 

Anne Schwanewilms i Albin Frahamer a Die Frau ohne Schatten al Festival de Salzburg 2011. © Monika Rittershaus

 

La dona sense ombra és, segurament, l’òpera amb més càrrega simbòlica de les escrites per Richard Strauss amb llibret d’Hugo von Hofmannsthal. Al llarg dels seus tres actes dibuixa amb no poc cripticisme el món real (Barak el tintorer i la seva esposa) i el món simbòlic (l’emperador i l’emperadriu). Musicalment també hi ha dualitat, i sense que hi ha hagi una forçosa equivalència en el que acabo d’esmentar: un tractament orquestral que tant travessa les regions més sumptuoses del gran simfonisme tardoromàntic, com perfila la subtilesa de la música cambrística.

Arran d’això, es pot concloure que som davant d’una de les òperes straussianes més difícils de muntar i de dirigir. I de cantar. Al Festival de Salzburg, l’òpera s’hi ha representat en cinc ocasions, l’última el 1992 amb direcció de Georg Solti; i abans, dues vegades (1932 i 1933) amb Clemens Krauss al fossat i dues més (1974 i 1975) amb la batuta de Karl Böhm. Aquest últim va ser el director de la primera gravació en estudi de l’òpera straussiana, amb unes condicions pèssimes: el Musikverein vienès, que en plena postguerra encara no tenia calefacció i amb la participació gratuïta de l’Orquestra Filharmònica de Viena i dels solistes, entre els quals hi havia una debutant Leonie Rysanek en el paper d’emperadriu. Böhm, de qui es conserven diversos enregistraments en directe a més dels d’estudi, va imposar un segell propi en aquesta partitura, a més de diversos talls, els més significatius dels quals al tercer acte.

Ara La dona sense ombra ha tornat a la Grosses Festspielhaus i ho ha fet amb qui sembla marcar un abans i un després de l’estil Böhm: Christian Thielemann, que al capdavant de la Filharmònica de Viena desplega una sumptuositat i una força extraordinàries, amb una versió íntegra de la partitura i amb un tractament del so tan satisfactori en els passatges simfònics com en els de cambra. Anne Schwanewilms debutava en el paper de l’emperadriu amb una veu fresca i generosa en el registre central i greu, encara que l’atac als aguts no sempre tingui la nitidesa requerida. Poderosa la dida de Michaela Schuster, de greus suficientment vellutats, i senzillament sensacional la tintorera d’Evelyn Herlitzius, amb mil i un matisos en la seva interpretació d’un personatge tan ambivalent com fascinant. En el capítol masculí, Stephen Gould va ser un emperador suficient, però el tenor nord-americà ja acusa una veu lleument cansada, d’aguts titubejants, tot i que hem de reconèixer les tan cèlebres inclemències de la tessitura tenoril en mans d’Strauss. Sens dubte, qui va brillar entre els homes va ser Wolfgang Koch pel seu Barak carismàtic i molt musical, incansable al llarg de més de quatre hores de representació.

El muntatge de Christof Loy situava l’acció en una sala de gravació, al·ludint a la primera gravació comercial de l’òpera, dirigida per Karl Böhm. El problema era que si no es coneixen aquests referents, la sensació és que s’està veient una versió de concert amb vestuari de fa seixanta anys.

Dos Mozart de tres

Così fan tutte segons la nova proposta de Claus Guth. © Monika Rittershaus

Cada vegada estic més convençut de la unitat que suposen les tres òperes de Mozart amb llibret de Da Ponte. M’hi refermo quan veig muntatges que s’apropen a aquesta idea, i aquest ha estat el cas de Claus Guth, que enguany ha presentat a Salzburg Le nozze di Figaro, Don Giovanni i Così fan tutte.

El nexe comú de les tres òperes és l’amor vinculat a la moral. Així, mentre que en Le nozze di Figaro la moral es construeix i en Don Giovanni es destrueix, en Così fan tutte ni tan sols existeix, cosa que fa molt difícil el muntatge d’aquesta obra, que és la que més dificultats planteja al dramaturg. Guth troba lligams visuals que emparenten els tres títols en un sol muntatge, i ubica l’escala de Le nozze i el bosc de Don Giovanni a l’interior d’una casa en què l’asèpsia engendrarà a poc a poc el caos de bracet d’un Don Alfonso revestit amb ales negres, que juga inhumanament a la manipulació dels altres. Perquè per a Guth en Così hi ha “el mecanisme, el laboratori experimental del caràcter sota un punt de vista cínic”, de manera que es tradueix en negatiu l’ideal del cientifisme  de la Il·lustració, el qual a la llarga durà l’ésser humà a la barbàrie. El que queda, en definitiva, és mal regust de boca, sensació d’haver assistit a un procés de desil·lusió, que per a Guth forma part del mateix rerefons biogràfic de Mozart.

La desil·lusió, però, no es va traduir al terreny musical, perquè tot o gairebé tot van ser alegries, començant per la feliç direcció de Mark Minkowski, enèrgic, amatent al detall i a les subtileses d’una partitura que diu molt més del que hi ha escrit i que cal descobrir i traduir en sons que no oblidin l’elegància del discurs. I d’això, els Musiciens du Louvre en saben un niu. Grata sorpresa la de la Fiordiligi de Maria Bengtsson, soprano sueca de veu lírica però amb cos i personalitat i sobrada en el cant d’agilitat; excel·lent la Dorabella de Michèle Losier, amb la gràcia i la picaresca presents però mesurades, tenint en compte les característiques de l’espectacle; sensacional un Christopher Maltman que cada cop m’agrada més i que al primer acte va cantar el lluminós “Rivolgete a lui lo sguardo” enlloc de l’ària més habitual, “Non siate ritrosi”. El capítol de l’excel·lència el completava la Despina d’Anna Prohaska, confident tothora de Don Alfonso, tot i que al final també ella resulta enganyada en un gest magistral que la soprano angloaustríaca va saber interpretar amb mà mestra. El notable alt és per als intèrprets de Ferrando i Don Alfonso. El primer, en mans del tenor Alek Shrader, amb domini del cant mozartià, tot i excessius canvis de color arran d’un timbre poc homogeni; el segon, a càrrec d’un Bo Skovhus de presència majestàtica, tot i que el cant li resulta de vegades massa cantellut.

En el cas de Don Giovanni (que vèiem per tercer cop), Guth fa honor a la foscor del títol ambientant l’acció en un bosc terrorífic, sempre de nit. És un espectacle interessant, tot i que dramatúrgicament no tan encertat com els altres dos títols dapontians. Guth opta per eliminar-ne el final, originàriament pensant en la versió vienesa de 1788, encara per ser justos també n’hauria hagut d’eliminar l’ària de Don Ottavio “Il mio tesoro”.

Repetia un any més la batuta de Yannick Nézet-Séguin al capdavant de la Filharmònica de Viena, amb els mateixos encerts que l’any passat però amb alguna entrada en fals. En el paper titular, un pletòric Gerald Finley que s’estrenava en aquesta producció amb un paper que broda i que, malgrat l’espectacle, aborda des de la convicció que Joan és un “Don”, o sigui tot un senyor. Veu lluminosa i estil mozartià garantits, així com l’Elvira “repetidora” de Dorothea Röschmann, extraordinària i amb una descarada facilitat en les agilitats d’una part exigent. Tant com ho és la de Donna Anna, en mans de la sueca Malin Byströom que, a més de bona cantant, té físic de vertigen i és una preciositat. La veu pot enganyar perquè apunta maneres de dramàtica perquè té molt cos, però és una lírica pura. Christiane Karg és molt apreciada a Salzburg des que hi va debutar el 2006 i la seva Zerlina té interès, tot i que la veu és petita.

També repetien Erwin Schrott com a Leporello i Joel Prieto com a Don Ottavio. El baix baríton uruguaià, que interpreta un Leporello amb tics i drogoaddicte, corre el risc de convertir-se en caricatura de si mateix: fa massa excessos i pot acabar passant-li factura. Per la seva banda, Prieto va tornar a demostrar que és un dels millors tenor lírics lleugers del moment amb un Don Ottavio delicat i elegant a la vegada. Molt bé el Masetto d’un jove però extraordinari Adam Plachetka, i autoritari, però no terrorífic, el Commendatore de Franz-Josef Selig.

 

Makropulos per primer cop a Salzburg

L’ambivalent i fascinant Vec Makropulos de Leoš Janáček es presentava per primer cop a Salzburg. Recordem que la peça és contemporània de les novel·les de Kafka, i és indubtable que el marc espacial que serveix de punt de partida (les oficines de l’advocat Kolenatý) fa pensar en obres com El procés. Christoph Marthaler ambienta l’acció al Palau de Justícia de Salzburg i manté el mateix marc (amb extraordinària escenografia d’Anna Viebrock) al llarg dels tres actes, que es presenten sense pausa, cosa que manté la pugna creixent entre els fets presentats i l’enigma que es va resolent.

Una òpera com aquesta es pot llegir en clau psicològica, a partir de la voluntat humana de mantenir una vida eterna malgrat les angoixes existencials del principi de segle. Per això, no deixa de ser fascinant aquella insistència de Marthaler de mantenir algunes accions paral·leles, com les dues dones (una jove i una anciana) tancades en una vitrina i que a l’inici de l’espectacle mantenen una conversa reduïda a pantomima. El sobretitulat permet “escoltar” el que és un diàleg hilarant i divertit, amb crítica inclosa al fet operístic. Marthaler és especialista a “pintar” paisatges humans que viuen una mena de desolació aïllada i angoixant, com en una pintura de Magritte, i aquest muntatge manté aquest criteri amb solucions que agradaran més o menys (el director suís és especialista a dividir opinions), però que indubtablement responen a criteris de qualitat indiscutible.

El cas Makropulos és una òpera de soprano i d’orquestra o, més ben dit, de soprano, orquestra i director. Angela Denoke és una cantant tot terreny, capaç de donar al personatge d’E.M. tots els matisos necessaris per fer-ne primer una dona d’existència ambigua, després patètica i finalment redemptora, amb una evolució magistral i amb un esforç considerable davant les dificultats que suposa la llengua txeca, per la seva riquesa i abundància consonàntiques. No va estar sola i es va poder mesurar amb intèrprets de qualitat, començant pel Gregor de Raymond Very i seguint pel Prus d’accents malvats de Johan Reuter. Excel·lents igualment la Krista de Jurgita Adamonytè i el Janek d’Ales Briscein. Un detall, per cert, que un personatge tan singular com és Hauk estigués interpretat per un secundari de luxe, ja gairebé mític, com Ryland Davies.

Deia que l’òpera de Janáček és òpera de director. I Esa-Pekka Salonen ho va demostrar amb una lectura nítida, generosa per fer lluir les paletes cromàtiques d’una partitura que fa de la subtilitat, del comentari, de la frase oculta, les principals eines per obrir les portes a una nova manera d’entendre l’òpera, tot i que Janáček, potser per la seva singularitat, no va acabar de crear escola. Insistir en el brillant paper de la Filharmònica de Viena és caure en la redundància.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *