Subscriu-te

Un solista múltiple

Sergei Malov. © Julia Wesely (foto d’arxiu)
Sergei Malov. © Julia Wesely (foto d’arxiu)

MÚSICA ANTIGA. “Bach Solo”. Sergei Malov, violí, viola i violoncello da spalla. Obres de Biber, Bach i Marais. L’AUDITORI (SALA ORIOL MARTORELL). 26 DE MAIG DE 2016.

Per Jacobo Zabalo

Abans d’abordar el bis de comiat, Sergei Malov anuncià que després del concert signaria cedés a tothom que volgués; un enregistrament dedicat a l’art de Niccolò Paganini en què fa servir –com va explicar– ni més ni menys que quatre instruments diferents, tots de la família de les cordes: dos violins de diferent època i factura, una viola i un violoncel da spalla (instrument més petit i una mica més agut que l’ordinari, caracteritzat així mateix per disposar d’una cinquena corda). Un comentari –aquell– que podria haver sonat presumptuós o arrogant, si no fos perquè es produí després de l’exhibició dels seus dots. Tant en el cas del virtuós homenatjat en aquell disc com amb les obres d’alguns dels compositors del Barroc més exquisits i complexos –pel que fa a escriptura solista–, com Heinrich Ignaz Franz von Biber, Johann Sebastian Bach o Marin Marais.

Malov no va voler especular i s’exposà des de l’inici mateix del recital amb la interpretació d’una de les obres més impressionants del repertori, l’irrepetible Passacaglia per a violí en Re menor de Biber, comparable si un cas amb la “Ciaccona” final de la Partita per a violí sol en Re menor núm. 2, BWV 1004 de Bach, programada a manera de tancament en aquesta ocasió. L’emotivitat de la pàgina que Biber va concebre per al final de les seves Sonates del Rosari (també conegudes com a Sonates del Misteri) posa en joc una sèrie de recursos de gran impacte, com la tècnica de les dobles cordes, la màgia del qual no deixa de meravellar –tampoc la polifonia aconseguida mitjançant un instrument de corda– per molt que s’hagi presenciat prèviament. El diàleg que estableix la melodia amb el silenci és simplement encisador. Va ser amb atreviment i una bona dosi de vehemència que Malov atacà la partitura, tot deixant-la respirar però evidenciant així mateix la seva urgència per ressaltar els passatges més intricats. El primer canvi d’instrument tingué lloc en la primera part, amb la interpretació de la Suite per a violoncel en Re major, BWV 1012, adoptada pel mateix Bach per al peculiar violoncel que va empunyar dempeus, com si es tractés d’una viola o d’un violí. Els registres més aguts d’aquella peça virtuosa van ser declamats amb molta facilitat; i, si bé es trobà a faltar certa profunditat, cert volum o carnositat en la melodia, al mateix temps alguns passatges guanyaren en fluïdesa. Si el “Preludi” no sonà tan afirmatiu com en altres ocasions, i la dansa “Allemanda” no tan marcada com de costum, es va percebre una estranya (molt agradable i sorprenent) naturalitat en la lectura de la “Sarabanda”.

Menys fluida, després de la pausa, va ser la interpretació d’una obra de Marin Marais que es basa en una melodia popular, de referència així mateix per a altres compositors barrocs. Es tracta de les Folies d’Espagne en Re menor; obra composta per a viola que se sol acompanyar d’un clavicèmbal a manera de baix continu, absent en l’ocasió. Potser per aquest motiu es notà una certa manca d’empenta, una falta de continuïtat o suport en la sèrie de variacions que la componen. La quarta i última peça programada, la Partita per a violí núm. 2 en Re menor de Johann Sebastian Bach, va suposar un retorn als inicis, en emprar l’instrument pel qual el jove intèrpret ha acumulat diversos reconeixements. De nou va demostrar una gran seguretat en la seva lectura dels passatges més endimoniats, tot acceptant cada un dels desafiaments amb èmfasi. Els tempi inherents a les danses que es reuneixen a la Partita van quedar una mica diluïts per causa d’aquesta praxi apassionada. La “Ciaccona”, prova definitiva, va rebre una lectura més pausada i contemplativa. Per un moment va semblar proper a sucumbir al vertigen del virtuosisme, tot deixant-se portar per una praxi interpretativa emmirallada en la del mític geni invocat en l’encore. I és que l’expressivitat portada al límit caracteritza moltes de les peces que Paganini va batejar amb el sobrenom de Capricis.