per Francesc Cortés i Mir
Els fruits de la tasca artístico-creadora del mestre tortosí van passar injustament, ja al seu temps, a un segon pla, com si es produís una dissociació entre el Pedrell-compositor i el Pedrell-musicòleg. Ell n’era prou conscient, i amargament se’n dolia: “Puede existir en España un sabio compositor, pero no puede darse el caso de un compositor sabio”.1 La clau de volta de la seva existència fou la recerca històrico-musical com a mitjà que li proporcionés nous recursos i tècniques per tal d’ampliar el ventall d’expressió creadora, alhora que també representava l’eina per a descobrir els fonaments de la música nacionalitzada, finalitat a què adreçà les seves passes. D’això podem deduir que la composició i l’eixamplament del nivell de coneixement musical constituïen les fites de la seva vida; tot i movent-se, adés, en unes circumstàncies culturals poc receptives a les innovacions que no venien d’ultra-fronteres, Pedrell era mogut per un gran voluntarisme; una força volitiva ordenava la seva vida. Així ens ho manifestava als seus escrits: “¿Por qué se prepara uno y se orienta para producir la obra sin el acicate del beneficio material, ni siquiera el ideal, si no se cree en ello?… ¿Por qué? Por el impulso invencible que dentro se alimenta y de dentro brota y sale fuera”.2
Lamagnitud d’un Pedrell peoner dela musicologia a casa nostra no ens ha de fer oblidar l’artista que posa en pràctica les elucubracions del manifest Por Nuestra Música, que assenta les bases del nacionalisme i que, efectivament, va somoure la vida musical.
Ara que ja s’han apagat els apassionaments que aixecà la seva labor artística, podem començar a valorar-la i redescobrir-la objectivament. Un fet que ens sorprendrà és la fama de què va gaudir Pedrell a l’estranger com a compositor: César Cui, Bordes, Bellaigue, Henri Collet, Gustavo Campa, Carl Krebs, Mascagni, Wiedermayer, expressaven l’originalitat i l’estima en què tenien les composicions del mestre català.
L’educació musical de l’infant Pedrell es desenvolupà com a escolà del mestre de capella de Tortosa, Joan Nin; aquest solia ser el procés típic encara al segle passat per assolir coneixements de música: una plaça de cant a les capelles de música de catedrals o parròquies amb suficients beneficis econòmics. L’ambient que imperava en la pràctica d’aquestes capelles era l’amanerament de l’estil dramàtic i afectiu italià, el “bel-cantisme”; per sort, Nin era hereu dels corrents Il·lustrats i posseïa una col·lecció de quaranta-vuit volums copiats a mà, que contenien música religiosa, des de la polifonia clàssica fins a la del seu temps -sobre els quals Pedrell estudià-. Els primers “atemptats” musicals3 foren seguits de prop pel seu mestre; eren obres encara mancades de volada i deutores de l’italianisme imperant de l’època. Eren els anys d’aprenentatge.4
El corpus musical creat per Pedrell ultrapassa la quantitat de 231 peces;5 malauradament, una bona part es dispersà. Evoluciona en pro de l’ideal estètic, que postulava una mixtura entre els corrents moderns de la música -en aquell temps eren: la música del futur, de Wagner, i la segona onada nacionalista- i l’element popular autòcton. Aquest seria el revulsiu a aplicar a una música estancada i a remolc de l’estètica forana, sobretot l’estètica operística italiana.
Entre les seves obres de joventut trobem transcripcions d’òperes italianes –I Masnadieri, Luisa Miller, Il trovatore…- per a la banda de Tortosa. Erraríem de curtes mires si qualifiquéssim negativament aquestes obres. Eren una pràctica normal de qualsevol compositor a la segona meitat del XIX; només cal mirar les programacions dels concerts de Quaresma a Barcelona, per exemple, integrats bàsicament per peces d’aquest tipus. També són d’aquesta època pedrelliana l’allau de peces per a piano -la febrada de Chopin i Field, en paraules de Pedrell-, deutores de l’estil de música “salonnière”: valsos, polques, galops, schotisch, melodies variades per a piano, nocturns… El mateix Albéniz va ser víctima i conreador d’un estil idèntic. Responen aquestes peces a una situació general de la música del XIX, com a fenomen domèstic “d’ornament” de la vida quotidiana. En moltes d’aquestes peces Pedrell crea un ambient refinat i original, per damunt del nivell mitjà de qualitat d’altres compositors.
Pedrell arriba a escriure també a Tortosa un bon nombre de composicions religioses –Stabat Mater (1856), Missa a duo (1857), Dixit Dominus, Magnificat, etc.- a les partitures de les quals va escriure “refusables” quan llegà els materials personals a la Biblioteca de Catalunya. L’home que havia esmerçat tants esforços en la reforma de la música litúrgica les veia com a pecats de joventut, amb un bany d’italianisme que ell maldaria per expurgar a partir del 1875. Algunes d’aquestes composicions havien estat objecte de premis, com els que li adjudicaren la Sociedad de Amigos del País Valencià per una Missa de Gloria, un Requiem, un Bone Pastor i un Te Deum l’any 1876.
D’aquesta època és la sèrie de lieder Noches de España (1871). Però llavors han començat a produir-se a la ment pedrelliana canvis de transcendència, i ha quedat admirat per la profundidat dels lieder de Schuhert; ha analitzat Tannhäuser i El vaixell fantasma amb Joan Nin, penetren dins seu el seu germanisme i l’element popular presents a Weber, compon la seva primera òpera –L’ultimo Abenzerragio (1868)- i li estrenen al Liceu, en un concert quaresmal, el Couronnement, marche hymne, firmada amb l’anagrama Deller el 1873; ha escrit les primeres apologies del wagnerisme i de la nacionalitat musical d’un poble.6 Si les primeres obres mereixen, des de la visió crítica dels seus anys madurs, el foc purificador, a partir d’aquests moments el veiem encaminat vers allò que serà el leitmotiv de la seva vida: crear un estil nacional propi, i que trobi la seva expressió dins el marc del drama líric. Fora d’aquest context, hi ha una sèrie de sarsueles catalanes, compostes per tal de guanyar-se la subsistència els primers anys a Barcelona: La fantasma groga (1873), Ells i elles (1873) i Lluch-Llach (1873), que s’atribuí a Offenbach. El canvi d’orientació, el marcarà L’ultimo Abenzerragio. Des d’abans del 1868 cercava d’escriure una òpera fruit dels cants populars; Pedrell ens relata com recollí cants del Camp de Tarragona i com intenta de forjar un lied a similitud de Schubert o d’una transcendència equiparable al Freischütz. L’òpera serà revisada per l’autoexigència pedrelliana, que depurava els indicis d’italianisme a fi d’aconseguir “el típic color local”. La partitura primitiva, modificada el 1879, fou destruïda pel seu autor el 1894. La versió representada al Liceu l’any 1874 va ser el resultat d’una nova revisió. Obtingué una bona acceptació del públic i de la crítica, pero no va satisfer Pedrell. Així, la tornà a revisar el 1889 per a la representació al Teatro Lírico de Barcelona.
Les seves aspiracions se centraren suara, gairebé de forma definitiva, al món de l’òpera; la resta d’obres compostes responen a proves fetes per “ensinistrar la ploma”, encàrrecs o peces religioses ja dins d’un idioma reformat. A totes elles hi ha present la recerca del nou llenguatge musical, el nacionalisme pel que es deleix Pedrell. Fruit d’aquest nou estil són les dues sèries de lieder escrites el 1876: Orientales, amb text de Víctor Hugo, i Consolations, amb lletra de Téophile Gautier. De les Orientales en creia: “Pude fundar la presunción de saber traducir en música el ambiente de orientalismo de que estaban impregnados muchos cantos que oyera en mi infancia, y como después cercioré, recogiéndoles en la extensa comarca de mi país“.7 D’igual factura, inspirada en la música popular, foren els poemes Noches de España (1871) i els lieder La Primavera (1880). Pedrell usa per primer cop a la península la denominació de lieder i pretenia donar-li un gran abast, superant la simple i ocasional cançó gratuïta i flamenquista.
Penetrà en el camp, tan erm a casa nostra, del simfonisme. Superà amb escreix el nivell dels seus contemporanis en el domini de l’escriptura orquestral i de l’esquema formal del poema simfònic, model de moda llavors; els arranjaments d’òpera eren oblidats per Pedrell. Obres d’aquest grup són Fête (1871), Scherzo fantastique (1872), la simfonia Milà; molt més evolucionades formalment i originals són: La veu de les muntanyes (1877) -guanyadora el 1892, enmig d’una encesa polèmica, del premi de la Societat Catalana de Concerts-, Il Tasso (1878), l’extensíssim I Trionfi (1880) i el poema Excelsior (1880) de destacada qualitat. Per a la inauguració del Palau de la Música Catalana compongué Glossa (1906) per a cor i orquestra. L’estil d’orquestració és deutor dels exemples wagnerians, alhora que Pedrell hi vol sublimar l’element del cant popular. Vers aquesta interpretació del nacionalisme es dirigiren la procacitat dels atacs dels crítics modernistes, els quals no valoraven la música que sonava com un fet intrínsec, sinó que la connexionaven a factors socials, polítics i culturals. Malauradament per a nosaltres, aquesta música simfònica no se sent mai a les sales de concerts, i així és oblidat un dels millors exemples de simfonisme català de finals de segle.
Pedrell volia desvetllar amb un “grand coup” les ments del públic. El seu plantejament era ben diferent d’una altra reforma d’abast que pretenia dur a terme Barbieri. Aquest, sense entendre el programa nacionalista de Pedrell, advoca per la “melodía franca y pegajosa“,8 mentre que el català tenia unes mires més elevades i progressistes, que insistien a posar la música de casa nostra al mateix nivell de la forana. Les òperes Cléopatre (1880), Quasimodo (1874) i Little Carmen (1888) foren els graons necessaris per arribar a l’òpera emblemàtica de Pedrell: Els Pirineus (1891), i la seva explicació teòrica al Por Nuestra Música. Els Pirineus vindrien a representar la primera part d’una trilogia que duia ”in mente” Pedrell; estaria inspirada la trilogia, no en la mitologia -cosa que seria una còpia servil de Wagner-, sinó en la manifestació cultural catalana dels Jocs Florals. La seva divisa de “Fe, Pàtria i Amor” en seria el fil argumental, i Els Pirineus responien a l’ideal de Pàtria. Tècnicament, l’obra està ben aconseguida, si bé ens pot sorprendre la coexistència de fragments d’estil cromàtic amb altres de més estàtics i modals. Víctor Balaguer en fou el llibretista. L’ acció ens ambienta a Occitània: la casa de Foix, les croades contra els càtars i la invasió de Catalunya per Felip III de Valois. Podríem bastir tot un article amb els tràfecs de Pedrell per veure representada a Barcelona o a Madrid la seva òpera; les investigacions sobre l’”affaire” ens duen a pensar que qüestions de tipus ideològic de l’argument es van interpretar malament i li van barrar les portes del Real de Madrid. El pròleg d’Els Pirineus s’estrenà a Venècia (1897), i després se sentí a La Haia (1907) i a Bordeus (1909). L’òpera sencera fou representada al Liceu el 1902, i a Buenos Aires, el 1910, en una expedició a Amèrica organitzada per Goula.
La segona part de la trilogia, l’òpera La Celestina, la compon Pedrell el 1902, basant-se en la Tragicomedia… de Fernando de Rojas. Ara es decantava pel repte de dramatitzar un text en prosa i, en principi, de difícil adaptació. El concepte d’aquest nou programa, ja el manifestà el 1891.9 El llenguatge musical és més homogeni i interessant, des del punt de vista harmònic i de l’ús del leitmotiv. La Celestina passa a ser un d’aquells projectes de representació que es frustraven a les cartelleres de les temporades del Liceu. Pau Casals n’incorporà fragments al repertori de la seva orquestra; són greus el desconeixement i el silenci que pateix la partitura, perquè ens duríem una grata sorpresa si l’òpera fos representada.
Els desencisos de Pedrell en no poder veure en escena les seves obres motivaren que no s’arribés a concloure la seva trilogia. El lema Fe, que havia de ser representat per l’òpera Ramon Llull, sols va prendre minsa forma en el quadre poètic Visions de Randa, escrit juntament amb La Matinada (1905), per als efímers espectacles-visions que organitzà Graner. Al seu lloc, Pedrell compongué El comte Arnau (1904), sobre text de Joan Maragall. Com en altres ocasions, es va veure captivat pel text i, en un curt lapse de temps, donà forma a l’obra; ens quedem astorats de veure que en un mes podia instrumentar dos actes de les seves òperes, o que en menys d’una setmana escrivís Orientales i Consolations. No podem dir que El comte Arnau es tracti específicament d’una òpera; les primeres idees per a la seva representació10 el van moure a adoptar un model noucentista, inspirant-se en l’estil dramàtic de la tragèdia grega. Les directrius wagnerianes hi són superades, tot cercant i experimentant nous models fora de l’òpera. Harmònicament és molt interessant, agosarat i segur en el maneig expressiu. Arribats a l’any 1908, Pedrell havia patit com ningú la solitud. Mai no fou prou recolzat en la seva tasca de capdavanter; estava obrint nous camins alhora que se’l criticava, potser per no haver volgut tancar-se en les visions intransigents dels “clubs intel·lectuals”. Des d’aquell any es va recloure en els treballs musicològics.
De l’anàlisi de la seva obra compositiva es desprenen uns trets particulars i prou innovadors com per poder-lo considerar el músic més clarivident del seu temps. En diverses ocasions expressà el desig de fugir de la dictadura dels modes major i menor, que tonalment encerclaven i limitaven la música europea. Proposà des de les partitures diverses solucions: el cromatisme d’arrel wagneriana amb la modulació contínua; creació de nous modes tonals inspirats en models històrics -ja en desús- o en escales provinents d’estètiques d’altres cultures; barreja dels modes menor i major d’una forma tal, que efectivament arriba a esborrar-ne els trets característics. Alguns crítics van titllar alguns d’aquests recursos d’orientals i “andalusistes”.11 Principalment, no entenien els casos on era present la cançó popular; la diferència d’apreciació rau en el fet que Pedrell no fa mai un “pasticcio” folklorista, sinó que intenta sublimar el cant popular, ja que creu que en el cant popular hi ha les essències autèctones de l’ésser d’una cultura musical, i a partir d’aquí es genera el nacionalisme amb un llenguatge propi que ens diferencia de qualsevol altre poble.
Pedrell destaca pels seus dots de bon harmonista, més que no pas per emprar recursos contrapuntístics. Utilitza abastament els pedals harmònics al baix, però són més interessants les enharmonies valentes, fruit del cromatisme agosarat, els canvis de tonalitat audaços, els acords de cinquena augmentada i molt sovint els de novena alterada; certs passatges bé els podia haver signat Wagner.
Entre tot aquest acoloriment harmònic, trobem inserides melodies descobertes en investigacions musicològiques, o exemples de tècniques de composició propis de la polifonia religiosa; la Glossa s’inspira, per exemple, en un lai del trobador del segle XII Marcabrú. En aquestes cites, el compositor no pretenia ser un erudit; ell mateix descobria amb tota honradesa els fragments i la seva procedència, justificant-los com a forma d’esbrinar el germen propi nacional. Cal destacar també l’habilitat que veiem en les seves òperes en valer-se del leitmotiv. César Cui ja destacà al seu temps, parlant sobre Els Pirineus, que el mestre tortosí donava un motiu-guia a idees, situacions o estats d’ànim, però no donava motius als personatges.12 A La Celestina ens trobem amb un Pedrell molt més desimbolt manejant els leitmotiv.
Com ja hem vist, la seva no era una mentalitat conservadora; s’esforçava a situar més lluny les fronteres del “non plus ultra” artístic, i així no dir mai: “Ara sí que no n’hi ha més, d’Ultra“.13 I ja és hora que l’alliberem del qualificatiu de Wagner espanyol. La seva música és molt més que una imitació del germanic; és creadora en un moment històric en què tothom canviava de l’enlluernament italià pel de Bayreuth. En molts aspectes fou avançat a la seva hora. El van atreure tots els gèneres musicals, també l’obra cambrística. Si a Pedrell se’l coneix pels seus deixebles, alguna cosa deixondidora devien trobar ells en la música del seu mestre. Enguany, que redescobrim Pedrell, són exhumades obres seves gairebé perdudes; el que ens cal és fer-les reviure, i reviure així una època de la nostra història que fins ara era muda.
NOTES
1 Felip Pedrell, Orientaciones, Ed. Ollendodf, París 1911, p. 147.
2 Felip Pedrell, Jornadas Postreras, Ed. E. Castells, Valls 1922.
3 Amb aquests termes qualifica Pedrell les seves primeres composicions a: F. Pedrell, Jornadas de Arte, Ed. Ollendorff, París, 1911.
4 Considerava el mateixPedtell que els seus anys d’aprenentatge els constituïen les obres escrites del 1856 al 1863.
5 El darrer catàleg més complet de la seva obra, tant musical, com literària i musicològica, la publicà F. Bonastre, Felipe Pedrell: Acotaciones a una idea, Tarragona 1977.
6 Sengles articles es troben a “Almanaque Musical” i “España Musical”, publicacions del wagnerista A. Vidal i Llimona, dels anys 1868 i 1872 respectivament; articles on Pedrell signava amb el pseudònim Aben-Ciam.
7 Felip Pedrell, Jornadas de Arte, p. 89.
8 Extret de la carta de F. Barbieri a Pedrell, de 22 de setembre de 1891, publicada per F. Bonastre a “Recerca Musicològica” V, 1985.
9 En un article aparegut a “La Vanguardia”, setermbre del 1891, amb el títol: Cuestión mal planteada, signat per Pedrell.
10 Es van fer gestions per representar I’òpera al Parc Güell -encara en construcció- i a la plaça taurina de Las Arenas.
11 En ocasió de l’estrena de Lo cant de les Muntanyes, hi hagué qui li donà el mot de “el canto de la sierra”.
12 Carta de Cesar Cui a F. Pedrell, 22 de març de 1983.
13 Extret del Discurs de la Festa de la Música Catalana, llegit per Pedrell; publicat a “Revista Musical Catalana”, agost 1904.