per Francesc Bonastre
En el transcurs del segle XIX, diverses nacions europees descobreixen el camí del nacionalisme musical. Entre les diverses causes d’aquest fenomen, observem d’una banda l’aparició del nacionalisme en aquelles nacions on la influència de la música germànica es feia sentir en excés (per exemple, a Txecoslovàquia), o en aquelles altres de poca tradició musical (per exemple, Rússia), que trobaren en el nacionalisme el camí més adequat per a fer sentir la seva veu.
Cap d’aquestes causes apareix en el concepte nacionalista proposat per Felip Pedrell. Ni a casa nostra arriba l’alenada de la música germànica del romanticisme amb la suficient coetaneitat del cicle recepció/producció, ni tampoc no podem dir que haguéssim estat un país sense tradició musical. Més encara, quan Edward Hanslick propugna aquesta idea en un article publicat el 1891, Pedrell se li abraona en una rèplica contundent, publicada a “La Ilustración Musical Hispano-Americana”1.
La vertadera raó del nacionalisme propugnat per Felip Pedrell rau en el context de la idea del regeneracionisme, tan car a la intel·lectualitat dels darrers anys del segle XIX, i que ell estengué a l’univers de la música. La seva preocupació per la manca de contacte entre música i cultura, com també la seva angoixa pel devenir musical del país, orfe d’un guiatge engrescador i integrador, el féu decantar per l’exemple propi, emfasitzat en la composició de la trilogia Els Pirineus, amb text de Víctor Balaguer, del qual ja havia musicat algun fragment el 1880.2 Pedrell enllestí l’òpera en deu mesos, des del 7 d’agost del 1890 al 6 de juny de 1891,3 i poc després donava a la impremta l’opuscle Por nuestra música…,4 on recollia, d’una banda, I’experiència compositiva de l’obra amb tot detall, i plantejava, per l’altra, un manifest nacionalista.
Els elements bàsics emprats per Pedrell en aquesta obra, manifestació exemplar del seu pensament en aquesta matèria, eren dos: la cançó popular i certs trets de la música wagneriana, ambdós elements refosos en una idea superior que els sublimava. Quant al primer element, cal recordar que Por nuestra música comemça amb una cita erròniament atribuida al jesuita valencià Antoni Eximeno,5 lapsus sorgit de la tergiversació d’uns resums lliurats a Menéndez Pelayo per F.A. Barbieri,5 però que en cap cas desvirtua el pensament de Pedrell sobre la qüestió.
Felip Pedrell entén el cant popular com a base per a bastir el seu nacionalisme; però també hi engloba la música culta, considerada per ell com un estadi superior de la popular i ambdues soterrades diversament i fructuosa en el procés secular de la nostra història musical. En aquest aspecte, el mestre tortosí segueix les pautes dels altres nacionalismes europeus, bé que amb la correcció esmentada de la música culta, la qual cosa li afegeix un toc diferencial digne d’ésser assenyalat. La familiaritat de Pedrell envers els clàssics de la música hispànica li permeté separar allò que era simple tècnica d’allò altre que esdevenia creació pròpia, plantejant l’íntima interacció entre músiques “populars” i músiques pretesament “cultes”, superant amb aquest capteniment el concepte de l’originalitat tan desenfocat per l’estètica romàntica, i anticipant-se a certs corrents de l’avaluació musicològica d’avui.
Quant a la utilització d’alguns trets de la música wagneriana, cal recordar, en primer lloc, que Pedrell fou wagnerià de la vella guàrdia, i que, per tant, la il·lusió, la familiaritat i també la rauxa vers el mestre de Bayreuth li pesaven des de la seva joventut. És per aquesta causa que no caigué en l’error de mimetitzar-lo, sinó que escollí de la seva música aquells trets que cregué més oportú per a ésser incorporats: el leitmotiv com a mitjà de recurrència temàtica, i la politonalitat con a canemàs flexible i enriquidor, i també la macroestructura del lied que es palesa en la producció de Wagner. Tot i això, l ‘harmonia de Els Pirineus s’allunya de vegades d’aquest plantejament, per causa de l’aplicació de les escalístiques modals sorgides del material emprat com a document bàsic de la música popular.
Pedrell compongué Els Pirineus i el manifest nacionalista en una atmosfera de gran exaltació interior, segur d’haver encertat en el camí per a redreçar la situació de la música pàtria, que en tot cas estava restringida bàsicament a la idea de l’òpera nacional. Poques persones entengueren el vertader nucli del seu missatge, i entre elles, cal destacar F.A. Barbieri, bé que en una lletra encomiàstica en què el felicita per la nova idea, acaba dient-li “Así admito cuantos adelantamientos se han hecho en la armonía y en la instrumentación, pero sobre éstos quiero que domine siempre la melodía franca y pegajosa (digámoslo así)”,6 mentre li critica, tanmateix, el fet d’emprar la llengua i la temàtica catalana en un projecte de regeneració que sembla anar més enllà del propi país.
Els Pirineus foren l’experiència primera. La idea nacionalista continua, cada vegada més estilitzada, amb l’òpera La Celestina (1902, text de Fernando de Rojas), que només es publica en versió de cant i piano i mai no es representa,7 i en el ”festival lírich popular” El Comte Arnau (1904, text de Joan Maragall), que corregué la mateixa sort.8
El nucli d’aquesta idea reeixí en els seus deixebles i produí, lluny del terreny de l’òpera i de l’engatjament wagnerià, però amb l’ús dels elements bàsics com la base nacional i la música moderna, els fruits desitjats. Així, Albéniz arribà amb Iberia fins a l’impressionisme musical; Falla transcendí el petit món del pintoresquisme emprant els trets fonamentals del missatge de Pedrell, els quals atorgaren una dimensió internacional a les seves obres més preades, com el Retablo de Maese Pedro i el Concerto; Gerhard s’apropà al dodecafonisme partint de la idea nacionalista en obres com L’Alta naixença del Rei En Jaume, mentre Granados, Millet, Salvat, Lliurat, Barberà, Taltabull i tants d’altres trobaven en l’ideari pedrellià l’esperó comú que diversificà i enriquí sobiranament llurs diferents propostes estètiques. Altrament, a partir de Pedrell va créixer de manera extraordinària el conreu de l’etnomusicologia a casa nostra.
En el pensament de Felip Pedrell i al caliu del nacionalisme musical, la música i la musicologia formen diversos apartats d’un mateix pensament indivisible. Si la bonesa de la proposta pedrelliana en el camp de la composició, l’hem poguda veure en la reflorida dels deixebles, el mateix passa en el domini de la musicologia: la llavor plantada pel mestre tortosí fructificà sobretot en Higini Anglès, a través del qual els nostres estudis musicològics assoliren una autèntica dimensió internacional.
NOTES
1 El tema de l’article de Hansclick, publicat a la “Neue Freie Presse” de Viena el 6 d’octubre de 1891, al redós de Los Amantes de Teruel de Tomás Bretón, apareix ja en una carta de Pedrell adreçada a Barbieri el 13 d’octubre d’aquell any; Barbieri declina fer la contestació, i prega Pedrell, en una lletra del 16 d’octubre de 1891, perquè la faci ell. Vegeu M. Cruz GómezElegido Ruizolalla, “La correspondencia entre Felipe Pedrell y Francisco Asenjo Barbieri”, Recerca Musicològica IV (1984), 228, i F. Bonastre, “Documents epistolars de Barbiere adreçats a Felip Pedrell”, Ibid., V (1985), 164-165. L’article sobre el comentari de Hanslick fou publicat per Pedrell, amb el títol de ”Carta abierta al insigne crítico musical e ilustrado profesor de Estética Eduardo Hanslick” a “La Ilustración Musical Hispano-Americana”, any IV, núm. 91, p. 661-664, el 30 d’octubre de 1891.
2 F. Bonastre, “Felip Pedrell, compositor i musicòleg”, “L’Avenç”, 14, 1979, p. 10.
3 F. Pedrell, Jornadas de Arte, París, s.d., p. 239-240.
4 Són molt interessants els comentaris autobiogràfics de I’opuscle, publicats per Pedrell en Jornadas de Arte, p. 241-254.
5 Vegeu l’estat de la qüestió sobre la frase atribuïda a Eximeno a F. Bonastre, “Felip Pedrell i el Nacionalisme musical”, “L’ Avenç”, 31, 1980, p. 20-24.
6 Carta de Barbieri a Pedrell, del 22 de setembre de 1891, publicada per F. Bonastre a “Documents epistolars… ” (veg. n. 1), p. 163.
7 Alguns fragments de l’obra (Acte I, escena 1a, Acte II, escena 5a) foren interpretats per l’Orquestra Pau Casals el 22 d’octubre de 1921, en la sèrie de Concerts de Tardor. Intervingueren les cantants Conxita Baclia i Concepció Callao, el tenor Emili Vendrell, l’Orfeó Català i l’Orquestra Pau Casals, dirigida pel mestre Pau Casals.
8 Alguns fragments de l’obra (escenes 5a- 8a) foren interpretats per l’Orquestra Pau Casals el 25 d’abril de 1936, en ocasió del XIV Festival de la SIMC. Hi intervingueren la soprano Conxita Badia, el tenor Emili Vendrell, el baríton Ricard Fusté i el baix Domènec Sánchez Parra; l’Orfeó Gracienc, l’Orquestra Pau Casals, dirigida pel mestre Pau Casals.