per José V. Gonzáliz Valle
La figura de Pedrell aplega una colla de valors històrico-culturals i musicals tan diversos i complexos de mena o d’abast, que es resisteix a deixar-se encaixar en motlles predefinits. I amb la facilitat de parla -d’entre tantes facetes importantíssimes d’aquest “irrepetible” personatge- d’un Pedrell, precursor i impulsor del “Motu Proprio” de Pius X.
La meva aportació a aquesta revista, que es proposa fer la memòria del 150è aniversari del naixement de Felip Pedrell, voldria apropar-se al fons de la problemàtica sobre la reforma de la música sacra, que va preocupar Felip Pedrell tant com a molts altres investigadors o músics de la seva època. Fer taula rasa d’aquesta qüestió, crec que seria, no només una simplificació ingènua de la seva figura, sinó una caiguda en falta contra la història de les idees que foren el brou de cultiu de l’historicisme, dels nacionalismes musicals o de la musicologia europea incipient i, per descomptat, contra les més nobles aspiracions regeneracionistes d’un esperit català, obert i inquiet que, educat des de la infantesa en el més selecte de la música sacra, l’escolliria després d’una manera conscient com a leitmotiv i fil conductor de les seves investigacions, debats i publicacions.
Ni seria just d’incloure Pedrell en la llista dels qui es dedicaren sense altres pretensions a preparar elcamí del “Motu Proprio” en favor de la reforma del cant gregorià i de la música polifònica, i encara menys en la d’aquells que van arribar a fer de l’escrit papal una esmussa i provinciana pancarta reformista-partidista per tal d’emmascarar propòsits potser no gaire clars.
És clar que qui es dediqui a mirar per damunt només les primeres pàgines dels Escritos heortásticos (Tortosa, 1911), podria trobar raons suficients per situar Pedrell al capdavant dels “motu-propristes” espanyols que procuraren aprofitar sense dubte el seu prestigi internacional i el seu tarannà. El mateix papa Pius X figura al primer lloc dels escrits esmentats, nomenant Pedrell Cavaller comanador de l’orde de sant Silvestre papa, “amb dret a vestir l’hàbit i la gran creu octogonal d’or corresponents“. Tot això, pel fet de “ser baró catòlic, ple de sentiments religiosos” i d’haver-se dedicat “durant més de trenta anys incansablement a l’estudi de la Música Sacra, de procurar amb tenacitat que les seves notes s’ajustessin a les normes dels decrets pontificis“. Altres bisbes espanyols, com els de Sevilla, Mallorca, Tortosa, València, Valladolid, Barcelona i Urgell elogien aquesta faceta pedrelliana, afavorint-lo amb tota mena de felicitacions i benediccions. El pare Otaño, deutor en gran mesura de Felip Pedrell, com confessa amb tota claredat, és l’encarregat de recollir els escrits per a aquest homenatge, que s’organitza a la seva ciutat nadiua, Tortosa, amb motiu dels seus 70 anys, i li dedica unes frases, aparentment retòriques, però plenes de contingut. El pare Otaño va saber descriure bé, en aquell moment històric, la figura senyera d’un investigador i un artista consumat, que aleshores tenia ja damunt les seves espatlles tot allò substancial, tant de la seva magna obra musical i musicològica, com en pro d’una autèntica regeneració de la música civil i eclesiàstica espanyola. Pedrell continuaria col·laborant fidelment en el que llavors era una plataforma de la versió reformista, motuproprista, espanyola -cosa diferent, per cert, de la pedrelliana-, la revista “Música Sacro-Hispana”, que dirigia el pare Otaño. Allà, al costat d’escrits del Pedrell de sempre, sobreïxent d’idees i de cultura històricomusical d’inspiració cristiano-humanística, apareixen entrellaçats, per què no dir-ho, veritables
“pamflets” reformistes (podem veure, a tall d’exemple, les col·laboracions assídues de “Isidoro” i “Cecilio”).
Per tal d’enfocar degudament l’actitud de Pedrell en favor de la reforma de la música sacra cal, per una banda, recordar alguns aspectes de la seva formació musical i humanista i, de l’altra, encaixar-los dins el context de la història de les idees que van fer possible el desenvolupament de noves formes de pensar i de sentir sobre la història i l’art d’Occident durant el segle XIX.
Pel que fa al primer aspecte, és a dir, la formació musical i humanista de Pedrell, s’ha de tenir present l’efecte que li produïren els anys de nen cantaire a la catedral de Tortosa. Allà va experimentar d’una manera directa la tradició viva del cant gregorià, de la polifonia sacra del segle XVI i de la música d’orgue, sota el magisteri de Joan A. Nin (+ 1864), un entusiasta sincer de l’antiga polifonia “a cappella”, que ell mateix, com molts mestres de capella de catedrals espanyoles, compilava, conservava amb gran zel i interpretava amb freqüència, seguint una tradició musical viva, mai no interrompuda i, per tant, no merament rediviva o historicista. Pedrell ho recorda constantment i amb agraïment en els seus escrits: ”Vaig rebre les meves primeres impressions musicals sentint cantar pel cor de l’antiquíssima catedral, o cantant jo mateix en edat infantil, algunes obres de Victoria que conservo enregistrades perennement a la meva memòria. El record d’aquelles impressions d’infant de cor guiaren el jove en els seus estudis ulteriors” (T.L. de Victoria, Opera Omnia, vol. VIII, Leipzig, 1913, p. 1).
A Barcelona, a Roma i a París amplia posteriorment la seva formació artística i historica. Possiblement comença a Roma el coneixement i l’aproximació als treballs d’investigació històrico-musical de Baini i dels alemanys Proske, Witt i, especialment, F.X. Haberl, promotors del “redescobriment” o, més ben dit, de la “restauració segons les fonts musicals històriques genuïnes” de la polifonia clàssica del segle XVI i de la reforma de la música sacra, que serien tan enriquidores per als seus treballs posteriors i publicacions. Pel que fa a la història de les idees que van impregnar l’ambient de treball de Pedrell, s’ha de recordar l’efecte que van produir a la generació anterior, i a la d’ell mateix, publicacions com Eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit (1774) de J.G. Heder, que significà una severa crítica cultural contra el racionalisme i l’intel·lectualisme de la Il·lustració en favor de les forces creadores de l’”esperit”. Herder expressa la seva idea que la Història Universal no és un procés simple, teleològic o rectilini, que genera constantment el progrés (“Fortschritt”) per a la humanitat, sinó una evolució orgànica (“Fortgang”, “Werden”), amb les seves fases de naixement, apogeu i decadència, així com la seva admiració per determinats valors històrico-culturals del passat i del present; per exemple, l’idioma, que arriba a definir com una autèntica o “quasi-divina” creació de l’ànima popular. Aquesta nova concepció filosòfica de la història de la humanitat va deixar el seu segell ben marcat en l’historicisme i el nacionalisme del segle XIX. S’ha d’estudiar l’obra de Pedrell des d’aquesta perspectiva i entendre’l en aquest context, per exemple, quan escriu: “Pretenc… retre homenatge de gratitud a un benefactor de la humanitat… fer obra d’espanyolisme pur reprenent manifestacions de cultura nacional; pretenc molt més, encara, malgrat que sembli impossible per temerari; pretenc canalitzar anhels i aspiracions perquè Espanya pagui el deute que té contret… amb un dels seus fills més gloriosos“, l’ obra del qual és “una de les manifestacions més esplèndides de la nostra cultura” (T.L. de Victoria, vol. VIII, Leipzig 1913, p. 1).
No fou menor l’impacte que li causà Über Reinheit der Tonkunst (1825) d’A.F.J. Thibaut, com a crítica positiva, perfectament documentada i fonamentada contra la incultura de la majoria dels músics de l’època, donant-los urgència a l’estudi dels clàssics, a exemple de la resta dels artistes, bé siguin poetes, escriptors, pintors o arquitectes, que abans de llançar-se a realitzar els seus propis treballs, estudien profundament els clàssics del passat, imposant-se’ls com a models pera les seves pròpies creacions. Per tant, l’obra de Thibaut significa la recuperació de la memòria que, perduda o trencada a causa de la Revolució Francesa, calia desvetllar per tal de recordar les grans tradicions musicals del passat, “com el cant gregorià o la polifonia de Palestrina, Morales, Victoria o Orlando di Lasso, i enriquir d’aquesta manera i regenerar l’art musical del present“. Aquestes obres obriren horitzons i perspectives a la música sacra. D’aquí parteixen els primers entusiasmes per l’art de Palestrina, d’E.T.A. Hoffmann o els treballs peoners de recopilació i edició de fonts i monuments musicals del passat, portats a terme per Winterfeld, Commer, Proske, Witt, Haberl o Baini, primer biògraf de Palestrina.
Però, no només fou aquest l’ambient històricocultural que heretà o envoltà l’època de Pedrell. Catalunya, la seva terra, experimenta una renaixença que assumeix, o si més no reflecteix, una sèrie de valors culturals de procedència germànica. En el pensament es feren possibles obres com les de Milà i Fontanals (La cançó del pros Bernat, 1847), d’Aribau (Oda a la pàtria, 1833), Verdaguer (L’Atlàntida, 1877) i, d’una manera especial perquè afecta encara més directament a Pedrell, de Joan Maragall (El Comte Arnau, 1900; Elogis, 1903), el seu amic. Hi ha un fil directe que, des de Herder passant pel romanticisme alemany, la seva literatura, la seva música i -jo diria- les seves preocupacions i neguits, toca de prop aquests personatges de la Renaixença.
Per aquí arribà Pedrell a l’interès pels monuments artístico-musicals del passat, a l’entusiasme per les arrels humanistes i cristianes de la cultura europea (Novalis, Schleirmacher) i a l’amor envers l’idioma, els cants i la poesia tradicional (Herder, Humboldt). La seva admiració pels treballs musicològics de Ph. Spitta, editor de les Obres completes de H. Schütz i de J.S. Bach; Proske, redescobridor dels clàssics de la polifonia del segle XVI, especialment T.L. de Victoria, els seus contactes amb la cúpula de la “Allgemeine Caecilienverein”; F. Witt i F.X. Haberl, editors de moltes obres de músics espanyols, com Morales o Victoria, i de les Obres Completes de Palestrina i Orlando di Lasso; són proves de la seva estreta relació amb el romanticisme alemany.
La fundació per Pedrell de l’Associació i Capella musical Isidoriana per a la reforma de la música religiosa a Espanya, i la publicació de la revista “La música religiosa en España”, seguint models alemanys, són una prova més de la proximitat de l’artista català al concepte germànic de la reforma de la música sacra.
A Alemanya, l’esperit de reforma era molt diferent del que Pedrell observava a Espanya; les seves arrels eren més ben fonamentades.Va arribar a ser tan ric de contingut i selecte, que en algun moment fou titllat de tendenciós, per raons tan cutres com Bach o Mendelssohn. S’imposava, doncs, abans de tot la necessitat de reviure el passat musical de la polifonia clàssica i el cant tradicional eclesiàstic, per tal d’ennoblir els repertoris del present i d’inspirar, al mateix temps, els músics eclesiàstics de l’època a compondre obres a l’altura d’aquells models imperibles.
Sens dubte, per aquesta causa el fundador del cecilianisme alemany F. Witt (Bamberg, 1868) arribà fins i tot a frenar intents com els de Liszt (Über zukunftige Kirchenmusik, 1834), d’apuntar-se a les files de la reforma de la música sacra, si bé fou durament criticat per això. Liszt, amic íntim i admirador de Witt, arribà a ser membre actiu de l’Associació Ceciliana i compongué obres sacres, com la Missa choralis dedicada a F.X. Haberl, seguint els seus propis criteris reformistes. També consta que Wagner, a través de Liszt (Correspondència Liszt/Witt) s’aproximà a aquest moviment i es suscriví a la revista “Kirchenmusikalisches Jahrbuch”, òrgan oficial de l’Associació Ceciliana, perquè li interessaven les seves publicacions de polifonia antiga. La versió wagneriana del Stabat Mater de Palestrina estava en mans de molts cecilianistes alemanys i arribà a ser acceptada com a model d’edició pràctica per a la interpretació de la polifonia vocal clàssica. La música sacra de compositors catòlics, com les misses de Haydn o Mozart, a causa de l’opinió negativa de l’ escrit de Thibaut, o les de Rheinberger o Bruckner, tampoc no arribarien a ser acceptades del tot per alguns cecilianistes alemanys.
A Espanya, la decadència de la música sacra encara s’havia accentuat més que a Alemanya, a causa de la desamortització dels béns eclesiàstics i de les resolucions tallants del Concordat d’Espanya amb la Santa Seu de l’any 1851. Les esglésies, a més de quedar prou empobrides, van haver de patir una reducció de les seves plantilles de músics i suportar la imposició que, per poder accedir a un benefici eclesiàstic amb càrrec musical, el candidat havia d’escollir necessàriament l’estat sacerdotal. Per aquest motiu, molts músics de catedrals es van veure privats dels seus llocs i foren substituïts la majoria de vegades per clergues amb una formació musical deficient.
L’ambient musical deplorable que començà a percebre’s en les funcions religioses a nombroses esglésies i fins a les catedrals, es veu reflectit tant en la indignació de Pedrell davant “el favor amb que eren acollits (a les esglésies) els cants i músics de tararira, mentre restaven en l’ oblit les esplendideses del nostre art musical religiós“, com a la literatura realista de l’època. N’hi ha prou donant un cop d’ull a novel·les com La regenta o Su único hijo de Clarín per tenir una idea del deteriorament lamentable dels repertoris litúrgics o sacres dels cantors i organistes (fragments d’òperes de Verdi, per exemple, com a música la més celestial i sublim).
Als arxius musicals eclesiàstics trobem nombroses escenes d’òperes de Gounod, Meyerbeer o Rossini, readaptades o convertides en cantates o motets, dedicats a l’Eucaristia o als Sants. No només era la baixa qualitat de l’art musical de l’època el que es feia insuportable i insostenible, exceptuades, naturalment, les composicions d’artistes com Eslava, Olleta, Lozano, Cuéllar, Gorriti o el mateix Pedrell a Espanya, o Rossini, Gounod, Verdi, Bruckner, Fauré, C. Franck a Itàlia, França o Alemanya, que van compondre música sacra seguint les noves estètiques, però respectant les prescripcions eclesiàstiques tradicionals. Les seves obres, malgrat la problemàtica, eren interpretades a moltes esglésies amh acceptació. Eslava i Cuéllar eren admirats encara a l’època de Pedrell com els millors compositors espanyols de música sacra. Eren les readaptacions i les intromissions de músiques civils escèniques, de vegades ballables, en els llocs sagrats i a les cerimònies litúrgiques -cosa de què es lamenta també Thibaut a l’obra abans citada-, compostes molt malament i més mal interpretades, de la mà de la pobresa de mitjans humans, tècnics i de baixa qualitat artística, el que indignava els ànims de molts clergues i laics que titllaven, amb raó, aquella situació de paròdia de l’art eclesiàstic genuí, és a dir, com una profanació dels sants llocs de culte. D’aquí que els més indignats fossin, lògicament, els esperits més sensibles i cultivats, ja que aquesta manera de procedir feria els principis més fonamentals del seu credo i la seva cultura.
La problemàtica que envoltà el moviment de reforma de la música sacra arribà a ser encara més complex després del “Motu proprio”. Alguns arribarien a parlar fins i tot d’interessos econòmics ocults, deguts a possibles edicions a nivell mundial, sobretot si es tenia en compte que els textos no oferien dificultat, ja que la llengua oficial del culte a tota l’església catòlica era el llatí. D’altres, amb molta més raó, censuraven els reformistes d’amagar en els seus propòsits la incompetència per produir autèntiques obres d’art musical sacre. Així de carregats estaven els ànims abans, i així van mantenir-se fins després de la publicació del “Motu proprio” (1903).
La idea de regeneració de la música sacra que posseeix Pedrell, igual que els seus col·legues alemanys i molt abans del “Motu proprio”, no és comparable a la simplicitat exigida pels reformistes espanyols dels congressos de música sacra de Bilbao, Valladolid i Barcelona, o de la revista “Música Sacro-hispana”. Pedrell, segons V. Ripollés, “s’associa en les seves publicacions, com “Hispaniae Schola Musica Sacra”, al treball constant dels historiadors i crítics europeus, i volent vindicar les glòries de l’escola musical espanyola… estudia i reconstrueix les tradicions musicals espanyoles, cimentant-se en les composicions dels nostres antics mestres… i en els tractats que il·lustraren la ciencia i l’art de les nostres famoses universitats dels segles XV, XVI i XVII” (Escritos Heortásticos, p. 240). Aquests eren els motius més íntims que forçaren a dirigir la seva mirada cap a l’estudi de la història i de les tradicions pàtries, amb vista a la reforma de la música sacra.
És curiós com Felip Pedrell, que al principi de la seva carrera artística compongué innombrables obres de música sacra, moltes d’elles premiades en concursos nacionals i editades al “Salterio Sacro-hispano”, arribà un moment en què pràcticament deixà d’escriure aquest genere de música. A partir d’aquí, la seva contribució principal a la reforma de la música sacra consistiria en la recopilació i la publicació (“Hispaniae Schola Musica Sacra”, “Organistas Españoles”, “Salterio Sacro-hispano”, “Obras completas” de T.L. de Victoria) de models de la millor música polifònica i organística del passat, per tal de veure-la reviure al seu lloc adequat, a la litúrgia, i fer-la servir com a palestra en cursos, conferències i concerts sobre el tema. Per això es preocupà de manera eficac de guanyar-se per la seva causa molts directors de cor, de gran tradició a Catalunya. Aviat se sentiren transformats molts artistes com Mas i Serracant, Salvat i,especialment, l’insigne musicòleg Higini Anglès, fundador de l’lnstitut Espanyol de Musicologia (CSIC, Barcelona) i continuador de les tasques de Pedrell a la Biblioteca de Catalunya, com també Lluís Millet, fundador de l’Orfeó Català i de la seva important biblioteca, alumnes predilectes tots dos de Pedrell, que arribarien a ser, en vida seva, el seu braç dret i, posteriorment, continuadors de la seva obra.
D’altra banda, Pedrell, amb els seus treballs històrics sobre la música sacra, pogué portar a terme, certament, una eficaç tasca apologètica en favor de les “Geisteswissenschaften” i de la tradició cristiano-humanista, tan denostades per l’eufòria anticlerical i el cientificisme de les ciències naturals positives i experimentals de la seva època.