BENJAMIN A PORTBOU d’A. Ros Marbà. Llibret d’A. Caroll Madigan. Peter Tantsits, Joan Martín-Royo, Laura Vila, Marta Valero, David Alegret, Serena Sáenz, Elena Copons, Pau Armengol, Ruth Martínez. Cor i Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu. Playmodes Studio, escenografia. Anna Ponces, direcció d’escena. Antoni Ros Marbà, direcció musical. LICEU. 19 DE JULIOL DE 2025.
El filòsof coreà Byung-Chul Han, en la conferència “Sobre l’esperança”, pronunciada a Lisboa el 2023, va confessar que tenia la intenció de rodar una pel·lícula sobre els darrers dies de la fugida de Walter Benjamin; aquesta pel·lícula s’havia de titular L’últim somni o L’última nit. Durant aquella nit que el filòsof alemany passà al bosc abans del desenllaç fatal, tota la seva vida hauria tornat a desplegar-se davant dels seus ulls. Doncs bé, aquest projecte, gairebé calcat, és el de l’òpera Benjamin a Portbou, estrenada al Liceu aquest juliol. El llibret, en aquest cas, no era de Han, sinó de l’actor i professor de cant Anthony Carroll Madigan (1938-2020), i la música, del mestre Antoni Ros Marbà.
L’estètica musical, ben d’acord amb el contingut del llibret, recordava la de la Segona Escola de Viena i, molt especialment, Alban Berg. Aquesta connexió és singularment pertinent, car Berg fou mestre de composició de Theodor W. Adorno, íntim amic de Benjamin. La partitura, sempre densa, reconcentrada, alterna textures aspres, dures, agressives –com, per exemple, la del començament, que recorda l’inici de Lulu de Berg– amb altres d’etèries, misterioses, deleroses d’alliberament –com la del final, que evoca una mística panteista, immanentista, l’anhel de fondre’s en el tot: “El fullam groc porta el fruit arreu”.
Les atmosferes, riques i variades, se succeeixen, però la pulsió romàntica, lírica, per una mena d’actitud ascètica pròpia de la “nova música”, és implacablement reprimida en la superfície de la composició; només deixa sentir-se de manera latent, encadenada, però persistent, en les profunditats, com un desig insatisfet. La reconciliació, el descans en el fi assolit, la felicitat… és presentada com un anhel. La “nova música” no és un refulgència de la felicitat desitjada, de la pàtria de la qual ens sentim expulsats –com ho és, per exemple, el cant gregorià o la polifonia renaixentista–; és el crit ferotge, sofrent, ensangonat, d’aquell que n’està desposseït i no sap si mai la posseirà. D’aquí ve la proliferació de dissonàncies i d’harmonies tenses, expectants, irresoltes. Pot haver-hi passatges que s’acosten més a la reconciliació, però l’element vidriós, punxant, mai no acaba d’esmussar-se. Aquesta és, a parer meu, l’estètica de l’òpera de Ros Marbà, una estètica, volgudament, de tensions irresoltes.
Una pregunta m’assalta, però: per què el llibret era en anglès? Vaig formular aquesta mateixa inquietud a la senyora que seia al meu costat. La seva resposta fou: “Perquè volen que sigui més internacional”. “Internacional” és una d’aquelles paraules que es pronuncia amb unció i que desprèn al seu voltant una aura de reverència. Ser “internacional” és una cosa que fa devoció.
Benjamin escrivia en alemany i el llibret estava format, en la seva major part, per fragments extrets directament dels seus assajos filosòfics i hàbilment disposats en tretze escenes. Per coherència amb el contingut, amb l’objecte representat, el llibret hauria pogut ser, tranquil·lament, en alemany. Però, de la mateixa manera que a Verdi, quan va decidir fer una òpera basada en l’Otello de Shakespeare, no li va passar ni mig segon pel cap que l’adaptació s’hagués d’escriure en anglès, sinó que va decidir que fos en la seva llengua materna, per què, per la mateixa regla de tres, el llibret de Benjamin a Portbou no s’hauria pogut escriure en català, que és la llengua pròpia del lloc de l’estrena i del compositor? S’afegeix aquí, a més, una raó de caràcter estètic. El mestre Nicolau, quan cridava contra els qui pretenien fer art europeu, mundial, universal –“internacional” en diríem avui, o encara pitjor, “cosmopolita”–, els desafiava amb aquestes paraules: “Digueu-me el nom d’un músic que hagi commogut el món sense fer art de la seva terra”. Si les obres cabdals de Wagner, Beethoven, Schumann, Bach, Palestrina, Victoria, etcètera, gaudeixen d’una joventut eterna, d’una capacitat perenne per commoure els qui les escolten, és perquè els seus autors, com deia Herder, “havien sabut escoltar ben desperts i amb l’ànima en gràcia la veu dels pobles”. L’única manera que tenim de fer art universal és fer art català. En efecte, ¿qui hi ha més català i més universal que Ramon Llull, Ausiàs March o Antoni Gaudí? En canvi, si ens obstinem a fer art internacional o anglosaxó –perquè, pel que sembla, és el mateix– acabarem sent vergonyantment provincians.
Aquesta problemàtica, que no afecta tant Ros Marbà ni el llibretista com els que feren l’encàrrec, es va veure àmpliament superada per la solvència musical i estètica de l’òpera, per l’emoció genuïna que el director i compositor sabé imprimir a l’orquestra i als cantants.
Aquesta producció s’anunciava com una òpera semiescenificada. En part, suposo, a causa del caràcter del llibret, en el qual abunden les citacions literals de l’obra assagística de Benjamin, de manera que més que una òpera sembla que siguem davant d’un oratori filosòfic. Aquesta circumstància, però, no es tradueix en pesadesa escènica ni en manca de sentit dramàtic, gràcies a l’eficaç direcció d’escena d’Anna Ponces i a l’escenografia elaborada per Playmodes Studio. Aquesta escenografia partia d’uns elements molt simples, uns palets lluminosos, projectats en una pantalla situada al fons de l’escenari, i que s’unien i es desunien constantment entre ells formant figures geomètriques que reflectien l’estat emocional dels personatges.
L’elenc vocal estava encapçalat pel tenor americà Peter Tantsits en el paper de Benjamin. No és fàcil dotar de calor humana i, per tant, d’interès artístic, un personatge mogut per motivacions estrictament intel·lectuals, descarnades. Reeixí en aquest difícil repte tant a nivell vocal com dramàtic. En una situació anàloga es trobaven els personatges de Scholem (a càrrec del baríton Joan Martín-Royo) i de Brecht (interpretat pel tenor David Alegret). El centre de gravetat dels diàlegs no residia en una necessitat dramàtica, sinó en un encadenament d’idees. Fer que això no resulti fred no és gens fàcil i ho aconseguiren. És cert que, en aquest punt, la càrrega emocional de la música de Ros Marbà tingué també una importància remarcable.
Entre els principals personatges femenins hi ha Dora Pollack Benjamin, l’esposa del pensador, representada per la mezzosoprano Laura Vila; Asja Lacis, l’amant del filòsof, interpretada per la soprano Elena Copons, i Hannah Arendt, representada per la mezzosoprano Marta Valero. Els diàlegs de Benjamin amb els personatges femenins resultaven de més interès humà; no eren tan abstractes.
Convé ressaltar la figura simbòlica de l’Angelus Novus, l’Àngel de la Història. Qui dotà de carn aquest àngel fou la soprano Serena Sáenz. Alguns dels moments de més poesia de l’obra, en els quals s’unia la delicadesa amb la dificultat tècnica, eren les intervencions d’aquest personatge. Sáenz sabé unir l’element abstracte amb el poètic, l’angèlic amb l’humà, l’esperança amb la nostàlgia.
Imatge destacada: © David Ruano.
