IFIGENIA IN AULIDE d’Antonio Caldara. Llibret d’Apostolo Zeno. Marie Lys, Martin Vanberg, Shakèd Bar, Carlo Vistoli, Neima Fischer, Laurence Kilsby, Filippo Mineccia, Giacomo Nanni. Accademia Bizantina. Anna Fernández & Santi Arnal (Companyia Per Poc), direcció d’escena. Ottavio Dantone, direcció musical. TIROLER LANDESTHEATER, INNSBRUCK. 8 D’AGOST DE 2025.
Antonio Caldara (1670-1736) va ser el compositor que va posar música a la cort de Carles d’Àustria, primer a Barcelona quan aquest era arxiduc, i després a Viena quan ja governava el Sacre Imperi Romanogermànic. A la Ciutat Comtal va compondre la primera òpera que es va sentir a la ciutat, Il più bel nome, i a la capital imperial no va parar d’escriure òperes, oratoris, motets i molta música instrumental. Al seu catàleg hi ha més de setanta partitures per al teatre. En un moment com el present de recuperació de l’òpera barroca, ha arribat l’hora d’aquest compositor. Ottavio Dantone, amb la seva formació Accademia Bizantina, ha presentat Ifigenia in Aulide per inaugurar l’actual edició del Festival de Música Antiga d’Innsbruck, festival del qual el músic italià és director artístic. Ho ha fet amb una orquestra vibrant, un estol de bones veus, algunes de molt joves, i una posada en escena del grup titellaire català d’Anna Fernández i Santi Arnal, Per Poc, que no acaba de convèncer. Des de la seva estrena el 1718, aquesta obra de Caldara no s’havia tornat a representar.
L’òpera explica la tragèdia d’Ifigènia, la filla d’Agamèmnon i Clitemnestra, destinada pels déus a ser sacrificada perquè les naus capitanejades pel seu pare, aturades a Aulis per manca de vent, puguin emprendre viatge i conquerir Troia. És també el drama del pare obligat per la divinitat a perdre la filla. La partitura de Caldara reflecteix les tensions emocionals dels protagonistes del mite grec i ho fa amb una gran riquesa musical. Venecià de naixement i formació, el compositor aplega l’herència de Monteverdi i Cavalli i fa també una síntesi de l’escola napolitana i de la música que es feia a Roma, on va substituir Händel com a mestre de capella dels Ruspoli.
La partitura té tots els components d’una òpera barroca repartits entre àries i recitatius; alguns, però, massa llargs tot i ser molt explicatius. No hi falten les àries di furore com Addio infido, que canta Ifigenia a Achille quan pensa que l’ha traït, o els laments com el de Clitemnestra, Ah! Che se fossi estinta!, quan sap que la filla ha de morir. Dantone i els seus músics van fer reviure tota l’opulència d’una partitura de gran bellesa, sense que decaigués en cap moment tot i les tres hores llargues de durada. Per omplir alguns canvis d’escena, el director feia improvisacions al clavicèmbal.
El repartiment vocal, molt homogeni, va ser l’altre element que va fer quadrar l’èxit musical d’aquesta estrena en temps moderns. La soprano Marie Lys en el paper protagonista va ser una Ifigènia que passava sense problema de moments d’una intensitat emocional molt interioritzada a d’altres de ben explosius i plens d’agilitats molt ben controlades. El tenor Martin Vanberg, en el paper d’Agamèmnon, va ser el pare de la víctima propiciatòria amb llargs recitatius molt expressius tot i la seva presència poc teatral. Els contratenors Carlo Vistoli i Filippo Mineccia, respectivament Achille i Teucro, eren els noms més coneguts del repartiment i tots dos van interpretar els seus papers amb molta solvència. La mezzosoprano Shakèd Bar era Clitemnestra i va anar de menys a més.
La soprano Neima Fischer va resultar una sorpresa. Guanyadora fa dos anys del premi al jove talent del Concurs Cesti que s’atorga a Innsbruck, està començant una carrera que sembla molt prometedora. Va demostrar tenir molt bona tècnica i poca por per fer front a les coloratures que el paper d’Elisena reclama. Laurence Kilsby, també representant de la nova generació de cantants, és un bon hereu de la millor tradició de tenors britànics. Ho va demostrar a bastament en el paper d’Ulisse i, a més, amb la millor presència escènica de tot el repartiment, que completava el baríton Giacomo Nanni com a Arcade.
La posada en escena dels catalans del grup Per Poc va resultar poc convincent. Han portat a escena obres com Petruixka o Oedipus Rex, ambdues d’Igor Stravinsky, i han treballat amb importants orquestres. El d’Ifigenia in Aulide és el primer encàrrec d’una òpera llarga.
Aquesta edició del festival planteja la pregunta: “Qui mou els fils?” En el cas d’Ifigènia, amb una escenografia bigarrada i fosca que vol representar una chinoiserie barroca, els directors d’escena presenten un element amb què expliquen el drama dels personatges masculins. És el casc grec com a demostració de poder, del poder que ve dels déus, un casc que es treuen quan qui parla són les emocions. En el cas de les dones, es volen expressar les emocions i els trasbalsos més íntims amb unes titelles de mida humana mogudes per les cantants. Elisena, ignorant el seu origen, és un personatge sense cap poder sobre la seva vida. Així, surt sempre amb la titella, mentre que les altres dues dones només ho fan a la segona part, creant un desequilibri conceptual. Tot plegat, trufat amb diferents elements escenogràfics -estendards, animals i simbologia diversa— que més aviat distreuen, i amb poca direcció d’actors. Les transicions musicals i escenogràfiques, les omple una ballarina, Berta Martí, amb l’assessorament de Cesc Gelabert. L’escenografia i el vestuari –poc reeixit en el cas dels homes- són d’Alexandra Semenova.
Les òperes barroques tenien assignada una significació política i incorporaven una licenza en què es cantaven les virtuts i gestes del rei o emperador. Ifigenia in Aulide també la té, plena de marcialitat amb molta trompeteria per celebrar la grandesa de Carles. En una decisió encertada, es va interpretar com a pròleg i no al final com es feia al seu moment, amb la veu de soprano i uns solos espectaculars de Stefan Ennemoser interpretats amb trompeta barroca.
Imatge destacada: (c) Birgit Gufler.
