BCN CLÀSSICS. Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI. Andrés Orozco‑Estrada, director. G. Rossini: Obertura Guillem Tell. W. A. Mozart: Concert per a violí núm. 4, en Re major, KV 218. H. Berlioz: Simfonia fantàstica, op. 14. PALAU DE LA MÚSICA. 3 DE NOVEMBRE DE 2025.
Visionari i delirant, amb l’estrèpit d’una profecia oracular, un cinquè moviment rubricat “Songe d’une nuit du sabbat” (Somni d’una nit de sàbat) conclou la Simfonia fantàstica; aquelarre del qual és testimoni, partícip i víctima l’alter ego d’Hector Berlioz, artista fumador d’opi –influït pels relats de De Quincey– i embriagat, com a bon romàntic, per una història d’amor impossible de consumar, “una passió interminable i insaciable”. Sorprenentment, la inspiradora de les seves visions i malsons –la inaccessible actriu irlandesa Harriet Smithson– es convertiria en la seva esposa. De fet, fou present a l’estrena de la Simfonia el 5 de desembre de 1830 al Conservatori de París, així com un al·lucinat Franz Liszt, que va transcriure l’obra per a piano, amb la intenció de difondre-la. Quasi cent anys després, al Palau de la Música, aquesta Simfonia –programada a la segona part del concert inaugural del cicle BCN Clàssics– confirmà el seu poder de seducció.
En acabar, el públic semblava paralitzat, resignat a abandonar el temple modernista i tornar a la vida laica; deixar enrere l’indret font de recreacions de natura feréstega, amb cavalls que surten de la paret, arbres de fruits generosos o muses que harmonitzen les nostres fantasies, i fan la vida més viva. Al capdavant de l’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Andrés Orozco-Estrada havia assumit el rol cabdal amb la seva característica bonhomia per oficiar la coneguda alquímia, una vegada més: com la vibració musical pot obrir, sense paraules, altres mons, no deixa de ser un misteri d’allò més agradable. A través d’una afecció immediata, el que és soterrat a la consciència –allò reprimit, censurat, massa desitjat– emergeix, des de la deformació però escandalosament creïble. Berlioz no busca descriure literalment la seva sèrie de visions, com al poema simfònic, o conreant l’al·literació o la sinestèsia; de forma encara més efectiva aconsegueix allotjar en l’ànima de l’oient el germen de la visualització, amb instruments forçats de maneres imprevisibles: metalls que grallen com ocells sinistres, cordes pessigades a traïció, com fuetades invisibles, fustes que exhalen vents inhòspits, percussions que retrunyen com cops sobre ferro fred.
Des del començament l’orquestra es va mostrar fiable, tant en els freqüents soli com en la gestió de les energies sonores, en la interacció entre seccions que per moments ocupa l’espai sonor amb una polifonia fascinant. Responsable en gran manera de la narració, el mestre Orozco-Estrada es mostrà inspirat en les nombroses puntualitzacions, i dinàmic com sempre, somrient fins i tot en els terrenys més inestables. El primer moviment de la Simfonia, “Rêveries – Passions”, ens va introduir en el món interior del personatge de Berlioz, vulnerable i somiador. “Un bal” retrata l’espai social de la dansa amb el seu joc encobert, encisador i falsament irreal: “ball inoblidable” per les expectatives que es marquen a foc en la pell de l’enamorat, destinades a no complir-se mai. La subsegüent “Scène aux champs” evoca la natura com a força ambivalent, còmplice però també capritxosa i destructiva, no sempre connivent amb els desitjos humans. Per la seva banda, la “Marche au supplice” condueix a la sentència merescuda pel narrador –en què ens hem convertit, també, al fil de l’escolta. Final anunciat amb macabres martellades off-stage que trenquen el silenci, i la declamació per les tubes d’un Dies irae implacable, que adverteix, jutja i condemna.
Abans de l’apoteosi sonora, el concert ens havia ofert dues peces dissímils en format i intensitat emocional. El programa proposà un contrast tan marcat com estimulant: de l’energia heroica de Rossini a la contenció elegant de Mozart, per culminar amb el deliri visionari de Berlioz, i la mentalitat del romanticisme més fosc: el d’un Hoffmann, Maupassant o Poe, que abracen l’ombra per celebrar la trasbalsadora presència de l’invisible, en un sentit contrari a la filosofia hegeliana, que fecundarà la mentalitat positivista de la ciència a partir de mitjan segle XIX. Aquell romanticisme contrasta també amb l’incipient idealisme de Schiller, apassionat però lluminós, que inspirà l’òpera de Rossini. L’Obertura Guillem Tell s’inicia amb la secció de violoncels desplegant un fraseig sobri, per preparar la condensació punyent i dramàtica de la història i, així, poder decantar en la mesura justa l’heroïcitat del protagonista. Culmina amb el cèlebre galop, traslladat com un esclat de creativitat pura i trepidant, que convida a enlairar-se per sobre de la mundanitat, de la decadència, de “l’acceptació” cínica o victimista a qui s’atreveix d’agafar les regnes del seu propi destí.
L’heroi romàntic, que actualitza evidentment el paradigma antic, no ho és per estar sotmès a circumstàncies adverses i patir un càstig immerescut, sinó per sobreposar-s’hi de manera prodigiosa, entendre que les limitacions pròpies i alienes són alhora el que poden permetre-li experimentar la llibertat més genuïna i transcendir. La llibertat és el tema fonamental del primer idealisme, que troba en Schiller un mestre –o en Beethoven, si pensem musicalment–, i que ens arriba al segle XXI amb una nostàlgia paradoxal. La quimera digital s’ha aliat perversament amb el desig d’una llibertat –la de l’esperit– que, de fet, es troba des de sempre alienada a la matèria, en un món analògic desprestigiat avui dia però encara valuós. La ferida, la crisi, l’esquerda que amenaça els fonaments no només metafòricament és també el lloc de la sanació, de la creativitat i d’una mena de transcendència que cap paradís virtual pot satisfer. La interpretació musical s’esdevé hic et nunc, i crea un espai-temps propi, transfigura de forma màgica la realitat malgrat tots els condicionaments que hi conflueixen.
El cas de Michael Barenboim, en què el privilegi podria també entendre’s com condemna sisífica, il·lustra la pressió del destí i la possibilitat d’una fructificació veritable, de la qual l’individu és en gran manera responsable. El violinista assumí el Concert per a violí núm. 4 de Mozart amb aplom i serietat introspectiva, per donar mostres d’una tècnica impecable, especialment fantasiosa en les cadències, amb dobles cordes i altres recursos no gens habituals. El seu Mozart, poc dansaire i no obstant això eloqüent, trobà en l’orquestra un acompanyament sensible, però mancat de l’espurna que el diví així i tot –inevitablement– dispensa entre línies. Orozco-Estrada no va conrear una sonoritat propera a la revisió historicista, sinó que apostà per una versió més aviat atemporal, una mica en la línia del virtuós bis que va oferir Barenboim, obra de Fritz Kreisler. També l’orquestra, a la qual el violinista es va afegir inesperadament per interpretar la Simfonia, ens “va regalar” –en paraules del director– una estampa reminiscent, d’aires italians; passatge líric per a cordes i arpa, que no va dissipar completament els vapors i turments de la celebració esdevinguda davant dels nostres ulls, o potser només imaginada.
Imatge destacada: (c) Toni Bofill.
