TEMPORADA IBERCAMERA. Julia Hagen, violoncel. Orquestra Mozarteum Salzburg. Trevor Pinnock, direcció. W. A. Mozart: “Obertura” de La flauta màgica. A. Dvořák: Concert per a violoncel en Si menor, op. 104. L. van Beethoven: Simfonia núm. 5, en Do menor, op. 67. L’AUDITORI. 17 DE NOVEMBRE DE 2025.
Well, I’m a write a little letter
I’m gonna mail it to my local DJ
Yeah, it’s a jumping little record
I want my jockey to play
Roll over Beethoven, I gotta hear it again today
Ja em perdonareu el pescaclics (clickbait) de manual i eficàcia dubtosa, en certa manera “obligat” per la sobreabundància d’articles sobre cultura que acapara la cantant de Sant Esteve Sesrovires aquests dies. Pensant també que, perquè transcendeixi mínimament una crítica centrada en Beethoven, Dvořák i Mozart, he d’alimentar el burocràtic algoritme i retornar-li la jugada a l’estil de l’última de Les dotze proves d’Astèrix. Pot ser que Rosalía sigui una escollida –“soc la favorita de Déu”, va confessar com a part de la promoció de Lux–, però en qualsevol cas, serà tasca de les generacions futures jutjar l’ascendència del seu art. El que és indiscutible és que Ludwig van Beethoven propicià la caiguda dels antics déus –veritable revolucionari– en considerar l’excel·lència musical com un producte autònom, sotmès només a la llei del mateix creador: un gest de rebel·lia prometeica –haver lliurat als homes i dones les claus de la veritat–que li comportaria el càstig més cruel per a un compositor.
Aquesta veritat, la intemporalitat de la qual arriba fins a la creadora invocada al títol –recurs útil per donar embranzida a una crítica insospitadament vacil·lant d’inici– habilita també el marc des d’on explicar el que s’esdevingué en el concert inaugural de la temporada simfònica d’Ibercamera. Un programa conformat per obres emblemàtiques, gravades a la memòria auditiva a cop de cisell per les múltiples emocions que ens han suscitat al llarg dels anys. Poques peces hi ha més populars i impactants que la Cinquena de Beethoven, paradigma d’un esperit emancipat que l’autor esbossà ja a l’Heroica, i referent o mesura –també ombra feixuga– per als simfonistes que vindrien, alguns tan corpresos com Johannes Brahms. Semblaria que amb plena justícia, per tot això, ocupà el lloc d’honor de la segona part en l’esdeveniment protagonitzat per l’Orquestra del Mozarteum de Salzburg sota la direcció de Trevor Pinnock, tot quedant reservada la primera a una obertura de Mozart i al majestuós Concert per a violoncel d’Antonín Dvořák.
No és el lloc per qüestionar la persistència de la clàssica estructura del programa (obertura-concert-simfonia), però costa no assenyalar com n’és de revisable, especialment en casos en què el concert per a solista supera en extensió i s’apropa en exigència orquestral a la mateixa simfonia, per més icònica i transcendent que sigui. L’esforç que demana la partitura del compositor bohemi, escrita en plena maduresa durant l’estada americana, és enorme i difícilment compatible –si es vol mantenir la passió i precisió– amb l’obra de Beethoven, sent totes dues precedides, a més, per l’obertura de La flauta màgica. Aquesta coneguda composició, només aparentment lleugera –com sovint passa amb Mozart–, va ser resolta amb solidesa per l’orquestra convidada, en què destacà la consistència de les cordes i les eloqüents intervencions de les fustes.
Trevor Pinnock es donà a conèixer com a clavecinista fa dècades, en els primers temps de la interpretació historicista, amb criteris i instruments d’època. Atenint-nos a la vitalitat de la seva lectura de Mozart, semblà per un moment que la vetllada podria prendre aquella direcció: tempi vius, inflexions ben marcades, contrastos acusats entre piano i forte, i una intensitat sonora guiada per la respiració ampla, de volada hímnica. Mesures idònies per interpretar una peça no exempta d’ironia –com en aquella protoenunciació del duet amorós entre el caçador d’ocells i la seva estimada– que combinarà dramatisme i fantasia fins a la conclusió feliç de l’òpera. Però, igual que la irresolució que s’insinua a priori, ja en l’obertura, i que afectarà dues parelles al llarg de la representació –lacanianament hauríem de comptar un mínim de vuit éssers, incloent-hi els fantasmes respectius (Dies Bildnis ist bezaubernd schön…)–, la peça central del programa ens convida a replantejar la noció de vincle afectiu per mitjà de la vibració musical. ¿Es pot estimar veritablement algú només a través de la imatge “real” que proporciona el record? ¿O, no deu ser precisament a l’inrevés, sent la suposada possessió, en forma d’amor consumat, allò que precipita per sempre la pèrdua?
El Concert per a violoncel de Dvořák pot ser entès, entre altres maneres, com a lament per un amor impossible i, no obstant això, real. Una carta impregnada de nostàlgia que envià al passat –a una realitat mai del tot extingida– des de Nova York, quan era director del National Conservatory of Music of America. Mentre treballava en el Concert, entre novembre del 1894 i febrer del 1895, va rebre la notícia que el seu amor de joventut, Josefina Čermáková, es trobava greument malalta. Era la germana gran d’Anna, qui acabaria essent la seva esposa després que Josefina no l’hagués correspost (cas comparable al de Mozart, enamorat primer d’Aloysia Weber, a qui dedicà diverses àries). Profundament trasbalsat, Dvořák en modificà la partitura per incloure-hi, amb un contrapunt delicat i punyent –al bell mig del Concert, al cor– el passatge d’una cançó que ella havia estimat especialment: Kéž duch můj sám (Que la meva ànima pugui descansar), i que reapareix com a coda elegíaca abans de la conclusió de l’obra.
Petit gest, si es vol, però que resignifica el Concert des del prisma de la cosmovisió romàntica, en mostrar –com tantes composicions del període— l’individu davant la implacabilitat del destí: aparentment alliberat de la natura, erigit en creador segon, però encara sotmès als seus designis. Certament, aquest sentiment de fatalitat l’explicità el revolucionari per excel·lència, a qui haurem de tornar. Per a molts romàntics, però –Beethoven inclòs–, ja l’havia viscut “el diví”, en morir component una missa fúnebre indefectiblement sentida com a seva, i preparant sense saber-ho la via estètica del XIX: la profunda retroalimentació entre vida i obra, sovint inflamada de pathos. En aquest sentit –tornant al Concert de Dvořák–, l’obra es presenta com un tríptic d’altíssim voltatge simfònic i emocional: el solista n’és protagonista, però sobretot perquè se’l situa a l’epicentre de les forces tectòniques afrontant un drama que el força a sobreposar-s’hi, amb la complicitat eventual de certs instruments, com ara el concertino a l’últim moviment. “Si hagués sabut que es podia escriure un Concert així per a violoncel, l’hauria intentat jo mateix!”, assenyalà Johannes Brahms, característicament emfàtic.
La intensitat de la partitura es percebé a la Sala Gran de L’Auditori ja des de l’“Allegro” inicial: en l’agitació heroica de les cordes, el toc atrevit dels metalls i els aires de revolució subratllats per les ràfegues de la flauta, trinats característicament dvořakians. Si la introducció de Mozart ens havia fet creure en la capacitat de Pinnock per transitar entre registres –de la solemnitat a la ironia–, la versió de Dvořák va modificar lleugerament les expectatives. S’hi perceberen descoordinacions puntuals entre seccions, desajustos més cridaners en els solistes (el cas de la trompa), amb alguna entrada imprecisa. Potser el més sorprenent, però, fou la caiguda de tensió narrativa en un parell de passatges, on la gestió de l’energia sonora –el que els crítics d’altra època anomenaven “control de les dinàmiques”– no evolucionà de manera sempre consistent.
L’orquestra, tot i mostrar-se disciplinada, no arribà a propiciar l’esclat cosmogònic que anhela el melòman més viciós, ni transportar l’auditori a aquella altra dimensió, com tantes vegades ha succeït en el marc del cicle d’Ibercamera (i que, segur, es retrobarà en una temporada, enguany, que s’albira no menys apassionant que l’anterior!). Amb tot, va suposar una sorpresa agradable descobrir la personalitat de la violoncel·lista Julia Hagen. Atacà la partitura amb determinació, tot demostrant un fraseig acadèmic i precís. El magnetisme tímbric del violoncel, la riquesa harmònica de la seva veu permeté un cop més visibilitzar la dimensió afectiva, teixir un relat emocional: des del murmuri íntim dels amors impossibles –el moviment en què s’entreveu aquella carta d’amor mai rebuda– fins a la rebel·lió contra els elements. El marcial moviment de clausura, urgit per la icònica dringadissa del triangle, no alterà el signe de la interpretació; sens dubte substancial, però no tan expansiva com alguns hauríem desitjat.
Si hi ha una obra que encarna el poder de la fatalitat, l’ascendència irrevocable del destí per damunt dels desitjos humans –però també una cosmovisió completament nova–, aquesta és la Cinquena de Beethoven, ressenyada arran de l’estrena el 1808 per E. T. A. Hoffmann amb termes coneguts: una simfonia que “exerceix un encanteri irresistible”, “ens fa aparèixer un món del tot diferent del que coneixem”. A L’Auditori esperàvem que Pinnock s’arromangués per comprometre cadascun dels músics i les seccions. La seva lectura abundà en el caràcter orgànic i defugí el vessant més aspre o problemàtic de l’obra. Una interpretació encara afectada per certa manca de punch, tot i que no tant com per evitar que la insubornable personalitat de Beethoven no es manifestés. La seva tenacitat per transcendir l’audible i brillar “més que qualsevol altra llum mai vista” (sant Agustí), en condició de veritat revolucionària, es visqué com una hierofania pagana durant l’estrepitós moviment de clausura, tot deixant molt enrere –inevitablement rolled under– les humanes expectatives i les modes, els desitjos i també els amors temporals.
Imatge destacada: (c) Mario Wurzburger.
