UNIVERS MAHLER. Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu. Josep Pons, director. G. Mahler: Simfonia núm. 9. LICEU. 31 DE MARÇ DE 2026.
Les expectatives eren, com a mínim, elevades. El recorregut de Josep Pons amb el cicle mahlerià al capdavant de l’Orquestra del Gran Teatre del Liceu ha deixat jornades irregulars i d’altres de satisfactòries, com la Sisena de la temporada passada i bona part de la Segona interpretada a Montserrat el setembre passat, probablement el punt més sòlid dels darrers anys. Fins i tot la Novena que va dirigir amb la JONC l’estiu del 2023, pel que fa a treball i intencionalitat discursiva, se situava –en el record i rellegint la ressenya en aquest mateix web– un esglaó per damunt del resultat assolit en aquesta ocasió amb els músics del Liceu.
Pons va optar per una ubicació convencional dels instruments amb el reforç d’una cinquena trompa, la corda disposada de manera tradicional (violoncels i contrabaixos a la dreta) i, això sí, les arpes situades darrere les violes, en una lectura que evidenciava, ja d’entrada, una clara atenció a la coordinació i a la interacció amb els músics de la corda greu, particularment al primer moviment. Aquesta cura en el control dels recursos tècnics és, de fet, un dels trets distintius del treball de Pons: el coneixement dels elements bàsics del llenguatge mahlerià –el rubato, els contrastos, la densitat de la textura, les relacions entre blocs, la respiració rítmica o les inflexions del fraseig– es va traduir en una realització prou estructurada i conscient.
Tanmateix, aquesta solidesa no va derivar en una experiència veritablement catàrtica i la impressió general va ser la d’una lectura idiomàticament limitada, bastida sobre uns mínims que no acabaven de desplegar tot el potencial expressiu de l’obra. Si, com es comentava entre passadissos, el concert s’havia muntat amb només dos assaigs, resulta més comprensible –no pas justificable– la manca de profunditat en diversos passatges, especialment en els moviments centrals. El ländler, per exemple, va acusar una uniformitat excessiva: molt marcat en accents i staccati, tendia a una mecanització i monotonia que s’agraïa, i la incisivitat en la corda greu semblava evocar maquinalment la força primigènia del moviment homòleg de la Primera Simfonia, però sense arribar a desplegar la deformació estètica que Mahler introdueix en la reexposició d’aquest material al final del moviment.
Encara més problemàtic va resultar el “Rondó-burleske”, mancat de caràcter i també de projecció sonora al tram final. La successió d’idees es percebia més esbojarrada que no pas articulada, gens enfocada en la magistralitat polifònica d’unes idees que, com pensaments disruptius, s’interrompen, amb uns contrabaixos forçats a extreure so en una escriptura ja de per si exigent. Hi va faltar, sobretot, aquella sensació de deliri i al·lucinació que hauria d’emergir progressivament fins a la major propulsió rítmica capaç de conduir cap al vertigen. Igualment el tema líric de la primera trompeta –motiu bressolador que anticipa l’“Adagio”, número 36 i següents– no va acabar de trobar la tendresa necessària.
En conjunt, aquests moviments centrals transmetien més aviat una sensació de fugida endavant –de director i orquestra– que no pas una veritable immersió en l’univers mahlerià. Com si l’objectiu fos arribar al darrer moviment, sens dubte el més treballat de la vetllada. I és precisament aquí on es fa evident una qüestió de fons: enmig del calendari operístic –en aquest cas, les funcions de Manon Lescaut–, aquest tipus de propostes corren el risc de convertir-se en una operació més de programació que no pas en un projecte artístic plenament assumit.
Amb tot, els moviments extrems oferiren els moments més consistents. Sense negar dificultats en la texturació al desenvolupament de l’“Andante comodo” inicial, aquest va compartir amb l’“Adagio” final una capacitat constructiva apreciable. La corda greu hi va jugar un paper fonamental, tot sostenint un substrat sonor que permetia conduir la coda cap a una expressió de finitud que apuntava cap a una certa ataràxia, entesa gairebé com una forma d’autoabsolució. En aquest darrer moviment es van assolir moments de notable qualitat, especialment en la desintegració progressiva del discurs i en uns pianíssims de mèrit. Els canvis de trama textural contribuïren a una cantabilitat emotiva i creixent, tot i que el clímax –amb els violins primers i segons– no acabà de marcar amb prou contundència el pesante indicat per Mahler, aquell punt descarnat que ja anticipa el llenguatge de la Desena Simfonia.
D’altra banda, cal reconèixer també la implicació dels primers faristols, amb intervencions solistes destacades –trompa, concertino, violoncel, flauta, fagots o violes– que contribuïren a sostenir la tensió global. Ara bé, hi insisteixo, el resultat global quedà lluny de qualsevol qualificació d’excepcional. El so general de l’orquestra, més aviat contingut i poc expansiu, reforçava la impressió d’una lectura suggeridora en el detall, però limitada en l’ambició. I sense comparar-la amb la Novena que dilluns 23 es va escoltar a L’Auditori amb l’Orquestra Simfònica de la Ràdio de Frankfurt i Alain Altinoglu, s’imposa una pregunta que en altres ocasions he dirigit a altres orquestres catalanes: per què conformar-se amb un aprovat o un bé quan hi ha marge –i responsabilitat– per aspirar a l’excel·lència?
En aquest sentit, aquesta Novena, concebuda gairebé com un precomiat dins del cicle, no acaba de reflectir la tan proclamada evolució orquestral de l’etapa de Pons al Liceu. Més enllà de la professionalitat i l’esforç dels músics, el resultat s’inscriu dins d’una certa convencionalitat. Caldrà veure què s’esdevé amb la Vuitena prevista per al juliol, una empresa de dimensions molt superiors que exigirà una preparació molt més acurada, tant per la complexitat tècnica com per la gestió dels efectius –corals, solistes i el conjunt de metalls fora d’escena. Aquell sí que, espero, serà el veritable punt de mesura d’aquest cicle Mahler. Perquè, si la memòria no em falla, només serà la tercera ocasió en què Barcelona afronta aquesta obra al llarg del segle XXI.
Imatge destacada: (c) Sergi Panizo.
