LOHENGRIN de R. Wagner. Klaus Florian Vogt, Elisabeth Teige, Ólafur Sigurdarson, Miina-Liisa Värelä, Günther Groissbock, Roman Trekel. Cor i Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu. Katharina Wagner, direcció d’escena. Josep Pons, direcció musical. LICEU. 17 DE MARÇ DE 2025.
Lohengrin és una «òpera romàntica». Així és com la designa el mateix Richard Wagner i això és el que és. No allò que els directors d’escena pretenen que sigui. El director d’escena, igual que el sacerdot, hauria de tractar de fer-se transparent i actuar, no en nom d’ell mateix, sinó «in persona Artificis», «en la persona de l’artista». Per fer això, és clar, cal ser humil. La disposició moral de la persona té òbviament un impacte sobre la seva producció artística: «os loquitur ex plenitudine cordis», «la boca parla d’allò que el cor en va ple». La temptació fonamental —a la qual han sucumbit la majoria de les dramatúrgies contemporànies— és fer exactament el contrari: intentar encabir la grandesa de l’artista en la migradesa del director d’escena, qui, en algunes ocasions, està patològicament revoltat contra qualsevol forma de bellesa o noblesa humana. Després de l’estrena de dilluns passat, vaig tenir la impressió que havien encarregat la direcció escènica a Adrian Leverkühn, el protagonista del Doctor Faustus de Thomas Mann. Amb l’única diferència que aquest darrer era diabòlic, sí, però també genial.
El centre de l’òpera wagneriana és el conflicte que esqueixa interiorment el cavaller Lohengrin: haver de decidir entre el món ultraterrenal del qual procedeix i el món terrestre, que és objecte del seu anhel. Entre les dues esferes —la mundana i la sobrehumana— hi ha una estricta separació i una tensió irreconciliable. Aquesta circumstància condiciona —o, com a mínim, hauria de condicionar— la posada en escena. Així ho expressa Giuseppe di Giacomo en el seu llibre Richard Wagner. Una guida filosofica: «El contrast no ha d’ésser ni atenuat ni matisat, si es vol que la tragèdia de Lohengrin —arrelada en la irrevocable estranyesa de les dues diverses esferes— mantingui una plena evidència escènica. La “unitat estilística” seria un greu defecte dramatúrgic». La versió de Katharina Wagner ha optat per una unitat estilística en la qual predomina l’element tenebrós i on qualsevol indici de bellesa ha estat sistemàticament arrasat de l’escenari. És com si l’òpera s’hagués ambientat després d’un desastre nuclear, en un món postapocalíptic, en un túnel del terror. D’acord amb les paraules del professor Di Giacomo, aquesta opció seria no una nova interpretació sinó un defecte, un intent fallit. Si algú introdueix salfumant —o pitjor, ketchup— a una paella, no direm que ens ha revelat un nou aspecte fins ara ignorat del plat; direm que l’ha desnaturalitzat.
L’orquestra, sota la batuta de Josep Pons, va excel·lir en els moments més eteris de la partitura: la transparència de les cordes, la densitat de la fusta, la tensió expectant… tot en equilibri i ben garbellat. Sorprenia la rapidesa d’alguns tempi, que contrastava amb versions ja clàssiques de l’obra (com la de Furtwängler o de Knappertsbusch). Pot discutir-se o no aquesta opció, però va ser impecablement defensada.
El tenor Klaus Florian Vogt, que es posà a la pell del «cavaller del cigne», no posseeix una veu wagneriana usual. El seu timbre, si bé no està mancat de potència, és més blanquinós, més cristal·lí, del que estem habituats. Ara bé, aquest element, lluny d’ésser un defecte, va revestir el personatge d’aquella puresa de la qual l’havia absurdament desposseït la posada en escena. La soprano Elisabeth Teige va oferir una Elsa de Brabant molt ben retratada, tant a nivell vocal com teatral. La malvada Ortrud de Miina-Lissa Värelä, d’imponent intensitat vocal, destil·lava apassionament terrè.
Els cantants i l’orquestra foren ovacionats pel públic. En aparèixer Katharina Wagner, el pati de butaques esclatà amb un solemne esbronc, com feia temps que no se sentia. És la besneta del gran compositor, diuen. I què?
Imatge destacada: (c) David Ruano.
