IBERCAMERA. SWR Symphonie Orchester. Tzimon Barto, piano. Dir.: Christoph Eschenbach. Obres de Ravel i Mahler. L’AUDITORI. 15 DE NOVEMBRE DE 2016.
Per Jacobo Zabalo
L’expressió del títol prové d’una coneguda composició de Béla Bartók –una de les més programades, tot i que segurament de les menys característiques del seu estil– per referir de la manera més sintètica possible l’exhibició interpretativa d’un conjunt, l’SWR Symphonie Orchester dirigida per Christoph Eschenbach, que va fer gala d’un virtuosisme sensacional, molt especialment amb la seva lectura de la Cinquena Simfonia de Gustav Mahler. Cadascuna de les seccions, així com els respectius solistes, van assumir gustosament el rol de protagonistes. El risc de caure en l’efectisme –cerca de l’impacte fàcil en l’oient, a través d’una exhibició tècnica més aviat vàcua–, un risc inherent a aquest tipus aproximacions, va jugar a favor de la mateixa partitura. És conegut el gust de Mahler per la composició a partir de fragments o retalls; conjunció de materials de procedència dispar, que es donen cita per generar una original tensió en el si de la partitura. Els mons que cadascuna de les seves simfonies representen –amb lleis pròpies i particularitats en el repartiment i la gestió de les energies–, es construeixen in fieri, a través de la confluència de registres baixos i elevats, bo i explorant pràcticament tot l’espectre sonor (des del més conegut i conegut a l’ignot: valsos o melodies marcials a sons limítrofs, que semblen anticipar Ligeti). Això s’esdevé fins i tot en una de les seves obres més equilibrades des del punt de vista arquitectònic, com és la Cinquena Simfonia de Mahler.
Però abans de la interpretació d’aquest monument, la sala gran de L’Auditori va acollir la interpretació d’un concert per a piano –el Concert per a piano en Sol major de Maurice Ravel– que, d’alguna manera, prossegueix l’experimentació compositiva del creador bohemi. Certament, ho fa per un camí molt personal, que pren com a base la dissolució del sentit i l’evocació sensorial de l’impressionisme, i el revoluciona a través de l’incipient jazz; la seva aplicació al llenguatge clàssic ja l’havia assajat George Gershwin de manera pionera a Rhapsody in blue, del 1924. Pocs anys després Ravel dóna curs a la seva creativitat en una peça vivaç des del primer moviment, que en la versió d’Eschenbach, amb Tzimon Barto al piano, va resultar més que convincent. El solista participà com un membre més de l’orquestra, aliant-se amb els diversos instruments –fins i tot amb la percussió–, la qual cosa il·lustra la transformació del paradigma vuitcentista: el solista no és el protagonista que sobresurt o s’enfronta al conjunt, sinó que participa des dins, i entreteixeix de continu el material sonor. Només en l’“Adagio assai” l’oient va poder delectar-se amb el pianisme a solo de Tzimon Barto, moment de summa delicadesa que alguns estossecs varen amenaçar. La falta de concentració del públic va ser molt evident en sentir aquesta peça, potser més exigent i menys anhelada que la simfonia. En qualsevol cas, el “Presto”, moviment de tancament, va suposar un desplegament excel·lent de colorit, una mostra de la imaginació calidoscòpica de Ravel. L’estranya brevetat de la primera part convidava a un bis especial una mica més extens; i es va donar el cas, ja que el piano comptà amb la col·laboració de la secció de corda de l’orquestra per a la interpretació d’un moviment d’un concert per a teclat de Johann Sebastian Bach.
L’inici de la Cinquena Simfonia de Gustav Mahler, després de la pausa, va ser poc encoratjador. No és la primera vegada que assistim a una interpretació d’aquesta índole, que amb prou feines atorga importància o pes específic a la lapidària “Trauermarsch”. Encara que no es tracta d’un episodi tan nuclear com l’“Scherzo”, tan emotiu com l’“Adagietto” o tempestuós (Stürmisch) com el fantàstic segon moviment, ni tampoc extàtic i jocós com el cinquè i últim, la veritat és que les millors versions d’aquesta simfonia (per dir-ne només una, clàssica, pensem en la de John Barbirolli) es preocupen molt d’aprofundir en les connotacions del gènere –la marxa fúnebre– amb què Mahler decideix començar l’obra. Un moviment que dóna pistes del futur protagonisme dels metalls, però que sobretot imposa un ritme falsament simple, démodé a consciència –amb flaire d’antic– que propiciarà per contrast algunes aventures fascinants d’ara endavant. Eschenbach no semblà tenir-ho en compte, en imposar una lectura desganada i poc fluida, transmetent formalment el que –si de cas, i no sense ironia– tradueix el contingut. La forma de transmetre-ho, en aquest cas, no pot ser idèntica a allò que és transmès: el neguit equívocament final (de fet, és una marxa per a un finat, que s’anteposa a la resta de moviments) requereix passió per ser comunicat amb propietat, a més d’entesa entre seccions i una atenció a la lògica temporal, que alterna entre el previsible –el ritme binari inherent a la marxa– i l’inesperat. Afortunadament, aquest primer moviment no va marcar la pauta, fins i tot s’hi retrobà una certa manca de connexió entre les seccions en moviments successius. El nivell dels intèrprets, inqüestionable i fascinant, va fer gaudir l’oient, malgrat que la direcció no sempre va saber articular el complex entramat –amb tendència a la voluntària desarticulació– que Mahler disposa en les seves simfonies. És un esforç titànic, una veritable heroïcitat aconseguir que tot càpiga dins, en desordre ben endreçat (però la discografia ens confirma que sí que és possible: Abbado, Bernstein, Haitink…).
Eschenbach va aconseguir que la seva lectura guanyés en importància a partir del segon moviment, i –com dèiem– en gran mesura gràcies a l’excepcional prestació de l’orquestra: molt satisfactori l’estrèpit dels metalls i sensacional la fusta, especialment la flauta. Per descomptat, altres protagonistes que cal destacar –més cèlebres– d’aquesta obra són la trompeta, el toc inconfusible de la qual indica l’inici del periple, i l’arpa, que signa una fita per l’extrem (summament bell i malaltís, en la versió veneciana de Visconti) del seu esteticisme.
