Subscriu-te

Javier Perianes, l’eloqüència dels silencis

Javier Perianes. © Daniel García Bruno (foto d’arxiu)
Javier Perianes. © Daniel García Bruno (foto d’arxiu)

PALAU PIANO. Javier Perianes, piano. Obres de Schubert, Falla, Debussy i Albéniz. PALAU DE LA MÚSICA. 28 DE MARÇ DE 2017.

Per Jacobo Zabalo

És coneguda l’alquímia, i meravellosa cada vegada que es produeix, ex novo. S’apareixen sons del no-res, de forma aïllada en primera instància. Però de seguida es propaguen rítmicament i, en el millor dels casos, recorrent amb generositat la paleta cromàtica. Un creu endevinar la successió, com si fos natural; en realitat no podria ser més artificiosa. I aquí rau l’essència de la màgia, que traslladen partitures de compositors com Mozart o, en aquest cas, Schubert. Pocs són els pianistes de l’actualitat amb el tacte de Javier Perianes, amb la capacitat per desxifrar i perpetuar el misteri de les cordes percudides, tant en estudi com en recital, confirmant el seu compromís amb la música que, a consciència i per afinitats, escull interpretar. Des de l’última sonata de Beethoven a les sensacionals peces de Blasco de Nebra, passant per Chopin, Debussy o Mompou, trobem un denominador comú, com és la idiosincràtica capacitat per deixar que el silenci es percebi, que es presenciï la font de la qual brollen aquells sons. No és una qüestió intranscendent, sinó més aviat fonamental –de calat ontològic, diria algú– el fer quasi perceptible el suport, fons sense fons, que fa possible la mateixa percepció musical, el fet sonor.

La programació de la Sonata per a piano en La major, D. 664, peça d’obertura, difícilment podria haver resultat més oportuna. Per la tonalitat i data de composició, alguns l’han associat a l’animós Quintet la Truita, encara que les diferències en esperit són considerables. Per a altres, aquesta sonata és una peça lleugera, “menor” en comparació amb el seu gloriós tríptic de comiat, o amb la Fantasia en Fa menor per a quatre mans, D. 940. En realitat, la seva lleugeresa és flagrantment equívoca, ja que atresora alguns dels misteris més característics i desconcertants de la creativitat schubertiana. Ja l’“Andante moderato” suposa una incursió gradual en un tarannà peculiar, que alterna llums i ombres de manera poc convencional, i amb prou feines resulta perceptible. Però no hi ha dubte que, fins i tot de forma subliminar, a l’oient li arriba aquesta alternança que s’alimenta sempre dels silencis per despertar una inquietud. Hem pogut comprovar en diferents ocasions com la incomoditat porta a tossir o manifestar-se d’alguna manera –a eixir-se d’un element a priori plàcid– per tal de no abismar-se a la possibilitat de l’inaudit, que les aparentment amables partitures de Schubert traslladen en tants casos. Javier Perianes es va permetre una discretíssima variació temporal en el transcurs del primer moviment, una pulsació en rubato per augmentar-ne l’expressivitat, donant a entendre el calat inevitablement personal de la interpretació. Més punyent encara sona l’“Andante” subsegüent, de respiració nostàlgica i aires nocturns, que amb unes poques notes resulta summament evocador. Però, què és el que evoca? La pretensió de descriure, o representar una realitat objectivable és en gran mesura aliena a l’època de composició. Realment, no fa altra cosa que despertar en l’ànima sensacions, i inclús sentiments, dels quals l’oient potser no era completament conscient. Intuïcions d’una vida viscuda efectivament o de forma imaginària, en un món paral·lel, com –si se’m permet la comparació– suggereix la rêverie de Debussy a Westworld.

La subtilesa de l’expressivitat que Javier Perianes coneix i practica –sent en aquest cas una mateixa cosa– esdevé màxima quan els mitjans són mínims. La retrobem per exemple al moviment lent de l’últim concert per a piano que Mozart compongué i que –potser, no per casualitat– el mateix pianista té a la seva agenda aquesta temporada. En qualsevol cas, la sonoritat plena, cristal·lina, que extreu de l’Steinway –fins i tot quan sembla tot just fregar el teclat– es dóna també, lògicament, en l’“Allegrode clausura de la Sonata en La major, amb la coneguda (falsa) lleugeresa. La sensació d’improvisar allò que, d’altra banda, s’imposa com a necessari, és summament fascinant; i ha de ser relacionat no només amb l’habilitat compositiva de Schubert, sinó també amb la interiorització de la partitura per Perianes, que demostra un control dels temps des de dins. De manera similar, les Tres peces per a piano, D. 946, peces que no es vinculen de manera orgànica o component una sonata.

Cadascuna es comporta com un microcosmos. De fet, aquestes peces es podrien entendre com la tercera sèrie d’impromptus, si bé interrompuda per la mort de Schubert. A l’interior de cadascuna es presenta d’entrada un tema principal, que dóna peu a (almenys) un altre tema i reapareix a la part final, ja transfigurat. El pianista convidat aconseguí mantenir la concentració del públic, que en general va seguir gustosament els meandres que traça Schubert de forma falsament espontània. El reconeixement a la tasca de l’intèrpret va ser explicitada sense marge per al dubte.

Després d’una primera part centrada en la Viena de Schubert, la segona ens va desplaçar a una latitud meridional, geogràficament més propera. Granada va ser la capital cultural invocada a través de les peces (en aquest cas, obra de diferents compositors) concertades, i interpretades segons una il·lació d’absoluta coherència. Un declaració d’intencions, començar amb l’Homenaje, pour ‘Le tombeau’ de Debussy, obra de Manuel de Falla. Cruïlla de referències, evocacions d’evocacions que són reactualitzades amb un gust exquisit, a través d’aquella peculiar manera de fer sonar l’instrument, i imprimir ritmes que donen la pauta fins al final del programa. L’interpel·lat al seu torn respon –en un diàleg no completament imaginari– amb aquesta estampa titulada “La soirée dans Grenade”. Sons recurrents sortits del no-res, notes que s’interrelacionen progressivament –com s’ha escrit– en ritmes que al seu torn busquen delinear paisatges humans i algunes de les fites més rellevants de la cultura andalusa.

L’impressionisme no liquida, però, la qüestió del significat musical. Més aviat accentua la paradoxa d’allò musicalment irreproduïble, la realitat del que és passatger, precisament en voler dibuixar-lo. Perianes demostrà ser igual de comunicatiu, igual d’eloqüent des dels intervals en silenci amb la recerca apassionada d’una melodia redemptora (que en el cas de Schubert deixa traslluir la desesperació amb què es busca) com amb la temptativa de suggerir, de construir una imatge a partir d’impressions que s’enregistren sub limine, més enllà de la consciència, sense que el filtre de la intel·ligència encara hi imposi d’entrada el seu ordre. Seguint amb l’evocació del capvespre a Granada, es presentifica allò que envolta “La porta del vi”, peça extreta del segon llibre de Preludis de Debussy. Una vivència real, però en essència diferida, com manifesta la seva “Sérénade interrompue”, extreta del primer llibre de Preludis. La ruptura sembla afermar-se com a forma de continuïtat d’una melodia que no és, que s’entreteixeix a força de retalls, i que completa l’oient a partir de la seva imaginació sonora i –per descomptat– de les seves pròpies vivències. En aquesta part dedicada a Granada no podia faltar “El Albaicín” d’Isaac Albéniz, ni tampoc la versió pianística de la suite El amor brujo, obra d’un dels creadors granadins més eminents, i amb el qual s’havia iniciat aquest periple. La hipnòtica “Dansa del foc”, d’una aclaparadora coherència rítmica en la versió de Perianes, va deixar els nombrosos oients que es van donar cita al Palau amb la certesa d’haver presenciat un recital per al record, recital que –per deferència– va tancar amb un emotiu i impecable bis de Chopin.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *