Subscriu-te
Entrevista

Rafael R. Villalobos

“Cal que els teatres d’òpera es projectin com a centres de creació cultural contemporània”

Del 4 al 21 de gener el Gran Teatre del Liceu presenta una nova producció de Tosca de Puccini, amb un muntatge que porta la signatura del sevillà Rafael R. Villalobos. Aquestes són les claus d’una producció atrevida i polèmica, inspirada per la figura del cineasta italià Pier Paolo Passolini i la seva darrera pel·lícula, Salò o els 120 dies de Sodoma.

ANA MARÍA DÁVILA: La seva proposta per a Tosca no ha deixat indiferent ningú. Quines són les claus que inspiren la seva dramatúrgia per a aquest gran clàssic?

RAFAEL R. VILLALOBOS: Entre els anys 2015 i 2016 vaig viure uns mesos a Roma mentre desenvolupava un projecte sobre Calderón de la Barca. Allò em va permetre prendre consciència que Roma és una ciutat en la qual la vida social, política, religiosa i artística estan molt barrejades. I a més, és una ciutat molt incoherent, amb dues cares, una que es veu i una altra que s’amaga. Durant el temps que jo vaig ser-hi, es debatia al Congrés el tema del matrimoni igualitari i aquell any, que era l’Any de la Misericòrdia, va ser un any molt hostil amb els homosexuals, amb l’extrema dreta omplint els carrers de cartells en contra del matrimoni entre persones del mateix sexe. En aquell moment vaig prendre consciència que la protagonista de Tosca és la ciutat de Roma, perquè un drama com aquell només podia passar en una ciutat com aquesta.

 

AMD: ¿I el vincle amb Passolini?

RRV: Vaig arribar a Passolini a partir de l’estudi de la influència de Calderón a Itàlia, perquè ell, precisament, té una obra titulada Calderón inspirada en La vida es sueño. Així em vaig adonar que Passolini és un artista que reflecteix molt bé les incoherències de la ciutat, perquè ell també és molt incoherent; un home d’esquerres, a qui tothom considera ateu, quan ell es veu a si mateix com un “no-creient, amb una nostàlgia enorme per creure”. Ell no és romà, però hi és una figura fonamental i encara està molt present en la vida cultural de la ciutat.

 

AMD: I tot això, com ho relaciona amb l’òpera de Puccini?

RRV: Tosca és una òpera que parla, precisament, de com es barregen les estructures de la vida cultural, social, política i religiosa de la ciutat. Normalment, en aquesta obra ens centrem en la figura de Scarpia i deixem de banda Mario Cavaradossi, que és un personatge meravellós i un artista perseguit políticament, fet que queda reflectit en les paraules del sagristà quan, ja de bon començament, ens parla dels “gossos volterians enemics del Santíssim Govern”. Llavors, el que a mi m’interessava era veure com aquesta figura de l’artista incòmode, perseguit pel sistema, es va repetint al llarg de la història. I així arribem a Passolini, que és una figura que es relaciona molt bé amb els tres protagonistes de Tosca: és un artista perseguit com Cavaradossi; és un personatge incoherent, com ho és Tosca, i també pot arribar a tenir la crueltat d’un Scarpia, crueltat que també pot esdevenir tot el contrari.

 

AMD: Però vostè centra la seva proposta en una obra molt concreta de Passolini i potser també la més terrible, Salò o els 120 dies de Sodoma. Per què s’hi inspira?

RRV: És que no és així. La gent pensa que aquesta producció està inspirada en el film o en els seus aspectes més escatològics, i no és cert. No hi ha res d’això a la producció. El que m’interessava de la pel·lícula era el concepte estètic que Passolini ens proposa. A Salò, ell persegueix una cosa semblant al que fa Caravaggio al segle XVII, que és utilitzar la bellesa formal i plàstica per parlar de temes que són complexos o difícils de mirar de cara. Si el quadre de Judit tallant el cap d’Holofernes fos una fotografia, no la podríem mirar. Ens semblaria terrorífic. El mirem perquè és terriblement bell. I a Salò Passolini construeix una pel·lícula tan formalment bella que ens permet ensenyar-nos personatges menjant excrements. Però res d’això està en la producció, fet que em porta a una altra reflexió que és: “que perillosos són, de vegades, els titulars”. Algú veu que el muntatge s’inspira en Salò i el qualifica sense saber com és i sense haver-lo vist.

 

AMD: Però a escena vostè introdueix uns figurants nus.

RRV: Sí, en la producció apareixen tres actors nus, però també tres imatges gegantines de dones nues. I jo em pregunto, ¿com és que acceptem la representació gràfica d’un cos nu, encara que estiguem veient uns genitals de mida gegant i, en canvi, ens produeix tanta incomoditat el nu real d’una persona? Jo sempre dic que un nu és un concepte, perquè el públic, des de la seva cadira, no pot veure els genitals d’aquell actor que està lluny seu. Però al teu cap, la idea que hi hagi una persona nua, encara no l’estiguis veient bé, et molesta més que tenir una pintura de sis metres d’alçada d’una dona nua. Incomoda més que a escena hi hagi un penis flàccid, que de lluny és minúscul, que no pas una vagina enorme. A més, en qualsevol església de Roma hi ha més nus, de dones, d’infants, que a la producció de Tosca.

 

AMD: Llavors, per què creu que ha ocasionat tant d’enrenou?

RRV: Doncs no ho sé. El que sí que vull dir és que en cap moment he pretès buscar cap mena d’escàndol. Ni tan sols quan apareixen aquests nois nus, que sí que són una citació de la pel·lícula i que surten amb un lliri blanc, símbol de puresa, la mateixa flor que Tosca porta a la Verge al primer acte. I la producció ens parla de com Tosca arriba a la mateixa conclusió que vaig arribar jo a Roma: que hi ha unes estructures de poder que ens volen controlar a través de la por. Por de Déu, en el seu cas. Por de no tenir casa, de no tenir aliments, en el nostre. Per això, quan al segon acte Tosca és conscient que tot allò que li han dit és una forma de control, ella destrossa aquests lliris blancs perquè s’adona que hi ha tot un seguit d’estructures mentals de les quals s’ha d’alliberar. I això és el que finalment la portarà al suïcidi, que és un acte impossible per a un catòlic. Però llavors ella ja ha comprès que totes aquestes estructures són mentida, encara que no ha deixat de creure en Déu.

 

AMD: El tenor Roberto Alagna va esgrimir el suposat “mal gust” de la seva proposta per cancel·lar la seva presència, i la de la seva dona, Aleksandra Kurzak, al Liceu.

RRV: Miri, quan jo vaig muntar aquesta producció vaig explicar tot això i vaig preguntar als cantants com d’incòmodes els resultaria treballar-hi. Jo mai no obligo a res als cantants, perquè són ells els que han de sortir a l’escenari i trobar-se còmodes fent el que fan. Per això, quan a la producció de La Monnaie es veu Scarpia abraçant aquests joves, això no és una imposició, sinó quelcom sorgit durant uns assajos i fruit d’uns pactes artístics. Però tinc la sensació, com he dit abans, que de vegades ens movem per titulars i que la persona que ha dit això potser no ha vist la producció ni tampoc ha parlat amb mi. Jo sempre advocaré per la comoditat dels intèrprets.

 

AMD: I vostè, com ha viscut aquesta polèmica?

RVV: Crec que hem perdut una oportunitat d’or d’obrir un debat serè i profund sobre què passa quan els intèrprets es troben incòmodes. Intèrprets que en la seva gran majoria no tenen els privilegis que pot tenir aquesta parella i que no es poden permetre marxar d’una producció. I hem perdut l’oportunitat de parlar de la responsabilitat dels teatres a l’hora d’establir relacions artístiques, perquè no tots els directors d’escena poden treballar amb tots els directors musicals o tots els cantants i penso que hi ha espai suficient perquè tothom treballi amb qui és més afí. I això és responsabilitat del teatre, com també ho és crear un context, sigui durant o abans dels assajos, perquè si existeix un mínim d’incomoditat, es pugui parlar i dialogar. És important que els directors empatitzem amb la incomoditat dels cantants, però també és necessari que ells puguin transmetre aquesta incomoditat des de la serenitat i no des de l’atac o l’insult, perquè si és així estàs deslegitimant la teva pròpia incomoditat. I l’obligatorietat dels teatres és vetllar per tot això.

 

AMD: També és obligatorietat dels teatres vetllar pel futur de l’òpera i per apropar-la al públic jove. Quin creu vostè que és el camí que cal seguir?

RVV: L’òpera travessa un moment delicat de públic, però això passa a totes les franges d’edat, no només els joves. De vegades posem molt el focus en aquest sector i oblidem la dramàtica situació del públic de 40-50 anys, que tampoc no va al teatre i que a mi em preocupa encara més. La veritat és que no hi ha cap recepta màgica sobre això, però sospito que té a veure amb la desconnexió entre els teatres d’òpera, com a centres de creació cultural, i les ciutats. Jo crec que el que falta, sobretot, és mediació. Hauríem d’aprendre dels centres d’arts plàstiques, que han treballat amb els públics contextualitzant el que fan i per què ho fan, explicant com utilitzen els seus recursos i creant projectes connectats amb la realitat de les seves ciutats. Més enllà de fer unes polítiques de preus, cal fer també polítiques urbanístiques perquè hi ha persones de la perifèria que no poden tornar a casa seva quan la funció acaba a dos quarts de dotze. Jo sempre dic que a una ciutat hi ha dos edificis principals: la catedral i el teatre d’òpera, que són el pal de paller del pensament, dels oficis i de la vida social, cultural i econòmica. I perquè els teatres recuperin aquesta posició es necessiten polítiques inclusives, que pensin en tots els ciutadans i no només en l’u per cent que vindrà a veure una funció.

 

AMD: I què creu que s’ha de fer per aconseguir projectar els teatres d’òpera com a centres de creació cultural?

RRV: Els teatres d’òpera són centres de creació cultural contemporània perquè tot el que hi fem, encara que sigui amb vestits d’època, ho estem fent avui. I, per tant, això que fem ha d’estar relacionat, connectat, d’alguna manera, amb la realitat contemporània dels espectadors, perquè el públic que ve al teatre rellegeix les obres des d’un prisma actual, que no té res a veure amb la manera en què van ser vistes el dia de la seva estrena. Jo crec que això no només farà que el públic s’interessi per les òperes, sinó que també farà que el públic al qual no interessa l’òpera entengui que cal continuar fent-les, perquè entendrà que l’espai que ocupa l’òpera dins la formació d’un model de ciutat és necessari, de la mateixa manera que el públic al qual no interessa la música electrònica pot entendre que el Sónar és una part fonamental de la vida artística i cultural de Barcelona. I per sobre de tot, aquesta és la millor manera que tenim de ser fidels als compositors que quan feien una obra parlaven de la realitat social i política que estaven vivint.

 

Imatge destacada: (c) Ilaria Sormani.

Deixa un comentari

L'adreça electrònica no es publicarà. Els camps necessaris estan marcats amb *

La pianista @alba_ventura va oferir dos dels primers concerts del Centenari d' @alicia_larrocha. "Traspua calidesa, emoció i una tècnica sublim", diu @PorterMarta a la crítica. Llegeix-la al web! 📸 @JoanManen http://www.revistamusical.cat/critica/alba-ventura-digna-hereva-dalicia-de-larrocha/

El cicle internacional de piano Hammerklavier arriba enguany a la vintena edició. Fundat el 2003 pels Artistes Steinway @carleslama i @SofiaCabruja, del 29 de gener al 24 de maig hi passaran nou valors del piano d’arreu del món. Concerts a @casadeculturagi i Jorquera Pianos.

4

📌No t'oblidis de llegir el nostre últim número 378 (gener-abril 2023)!!! 📰 Ara també disponible a BiblioDigital de les Biblioteques Públiques de Catalunya!!! http://iQUIOSC.cat @revistesAPPEC https://biblioteca.ebiblio.cat/info/revista-musical-catalana-00466394

La pianista Yulianna Avdeeva va actuar al @palaumusicacat. "El Palau va quedar fascinat amb el seu Rakhmàninov", diu Lluís Trullén a la crítica. Llegeix-la al web! 📸 Toni Bofill http://www.revistamusical.cat/critica/avdeeva-musica-i-nomes-musica/

Segueix-nos a Twitter