Un dels canvis més importants dels darrers anys en la manera com els estudiosos conceben la història de la música ha estat la incorporació d’un nou actor a l’equació: el públic. Durant molt de temps, la història s’havia entès com una successió d’estils i llenguatges, amb el compositor i l’obra com a protagonistes gairebé exclusius. L’oient, en canvi –aquell que escolta–, tot i haver estat sempre present i haver tingut un paper fonamental en la vida musical, no figurava enlloc. Un cop deixada enrere aquesta estranya absència, la reflexió i la recerca han començat a omplir-la.
Entre les nombroses idees que han sorgit arran d’aquest canvi de mirada, n’hi ha una d’especialment rellevant: de la mateixa manera que la música i el so remeten a la cultura en què s’han originat, també la nostra oïda melòmana s’ha conformat històricament. Allò que ens interessa d’un discurs musical, el que hi cerquem, el que ens satisfà o ens decep, està lligat a un entramat de valors i hàbits d’escolta que hem anat adquirint al llarg dels segles. L’oïda, doncs, no és neutra: selecciona, jerarquitza i interpreta.
Des d’aquest punt de vista, el valor del repertori es pot capgirar. Hi ha procediments, tècniques i formes musicals que resulten gairebé invisibles al sentit estètic contemporani, però que tenen una gran rellevància perquè van jugar un paper decisiu en la història de la conformació de la nostra oïda; en la configuració del que som musicalment, dels paràmetres amb què jutgem la música i de la manera com ho fem. El fenomen no és exclusiu de la història de la música. En literatura, per exemple, es dona una paradoxa similar: ningú no pot discutir la qualitat insuperable dels grans autors del Segle d’Or; però, des d’un punt de vista estrictament històric, cal acceptar que els sermons d’un gran desconegut, amb una ploma de qualitat més aviat dubtosa, poden tenir tant o més interès. És en aquests sermons on trobem les idees que arribaven a la majoria de la gent i que, per tant, tenien un impacte més gran. En altres paraules: aquests sermons representen un lloc privilegiat on cercar les idees que van contribuir a conformar la mentalitat dels nostres avantpassats, que probablement mai no van llegir El Quixot ni la poesia de Garcilaso i Quevedo.
Els rastres d’aquests repertoris musicals que la nostra mirada estètica podria considerar menors són pertot arreu. També a casa nostra. I avui en volem reivindicar un: el fabordó. Amb aquest nom tan peculiar es coneix una tècnica d’improvisació de polifonia que la documentació comença a esmentar a final del segle XV i que va dominar el paisatge sonor de les esglésies durant el Renaixement i el Barroc. Una altra paradoxa: si avui els programes de concert i els enregistraments estan dominats pel llenguatge elaborat de motets i misses dels grans compositors, en el panorama musical de l’època era més habitual la sonoritat senzilla i anònima del fabordó.
El fabordó era, efectivament, una tècnica simple, que donava com a resultat una polifonia elemental. S’utilitzava per cantar salms i altres textos litúrgics i també es va incorporar a la pràctica instrumental. Tot i que va començar com un procediment improvisat, ben aviat va accedir al terreny de l’escriptura: els manuscrits musicals de l’època en són plens. El que trobem en aquests documents no són obres musicals en sentit estricte, sinó fórmules, esquemes molt bàsics: uns quants traços que recullen la informació necessària perquè els cantors poguessin construir la música en el moment de cantar. Era gràcies als seus coneixements i recursos que el fabordó prenia vida. El seu rastre es pot seguir en biblioteques d’arreu d’Europa i també entre els fons d’alguns dels nostres principals arxius, com els de la Biblioteca de Catalunya i el Centre de Documentació de l’Orfeó Català. Allí es conserven llibres que transmeten la música que es cantava en institucions eclesiàstiques, grans i petites, de Barcelona, Vic o Girona (vegeu imatge); llibres que, al costat d’obres de compositors reconeguts, recullen també exemples d’aquestes breus fórmules.
La senzillesa tècnica del fabordó el devia convertir en un procediment predilecte per a músics de formació diversa, professionals i diletants. Però, a més, va tenir la virtut –o potser no va ser casualitat– d’aparèixer en el moment més oportú, en una època en què el pensament religiós estava en plena transformació. En aquest context, el fabordó es va convertir en una resposta musical a les inquietuds de l’Església de la Contrareforma. Així cal entendre el testimoni de Diego Pérez de Valdivia (†1559), teòleg i professor de la Universitat de Barcelona, quan afirmava que, “en temps del rei David, la música de veus era tan fàcil que no calien llibres ni que els cantors estiguessin tan capficats mirant com cantaven, quan entraven o quan s’aturaven, sinó que tot es feia amb una consonància sincera que anomenen fabordó. I ara també podríem cantar amb aquella suavitat i despreocupació de les veus, i amb aquella senzillesa i sinceritat”. El testimoni és revelador: el fabordó era ideal perquè el seu llenguatge clar i poc carregat assegurava la intel·ligibilitat del text –una de les grans preocupacions del moment– i perquè, en tractar-se d’una tècnica accessible, permetia als cantors mantenir una actitud decorosa, adequada a un context sagrat que s’estava redefinint segons els valors de la modernitat naixent.
Precisament aquest caràcter senzill, poc elaborat, és el que dificulta que avui sigui valorat des d’un punt de vista estètic –tot i que cal dir que alguns conjunts de música antiga l’han recuperat amb un nivell artístic extraordinari. Tanmateix, és aquest mateix tret el que el fa especialment rellevant des d’un punt de vista històric. El fabordó fa ús d’un llenguatge basat en acords, en què totes les veus avancen amb el mateix ritme i canten el text simultàniament. Aquesta manera d’entendre la música remet a una concepció harmònica, vertical, que caracteritza l’oïda moderna i que ha dominat el nostre panorama musical des del Barroc fins avui, des de les òperes de Vivaldi fins a la música pop. Es tracta d’una concepció aliena a períodes anteriors: els compositors de música sacra del primer Renaixement, per exemple, estaven més interessats en el joc de la imitació, en una manera de pensar la música més contrapuntística i horitzontal, en què melodies independents dialoguen, s’imiten i es persegueixen.
Davant d’una sonoritat com la del fabordó, que pot resultar sorprenentment moderna, els estudiosos han adoptat posicions diverses. Alguns hi veuen un testimoni clar d’un canvi profund en la manera de concebre i entendre la música. No és casual, afirmen, que el fabordó comparteixi llenguatge amb molts gèneres de dansa i amb repertoris del cançoner que, a l’inici de l’època moderna, irrompen amb força en l’escena musical: gèneres com la folia, el villancet, la pavana o la frottola. Altres especialistes, en canvi, sostenen que el canvi és només superficial, que tot i l’aparença vertical, al darrere s’amagaria una concepció encara antiga, i que els qui defensen la ruptura estarien jutjant el passat amb una oïda d’una altra època.
Una tercera posició evita aquesta dicotomia i es queda amb l’evidència: el fabordó, igual que els gèneres amb què comparteix escenari històric, havia de tenir necessàriament un paper en la conformació de l’oïda moderna. Aquesta perspectiva reconeix el perill de l’anacronisme i comparteix l’interès per anar més enllà de la simple semblança formal; però també assenyala que ignorar aquesta semblança no té sentit, ja que impedeix comprendre i reconstruir el continu històric que sustenta processos tan llargs i complexos com el de la instauració de la nostra manera harmònica d’escoltar. Alguns autors han anat encara més lluny situant el fabordó –recordem que, abans de res, va ser una tècnica, un conjunt de regles que permetien construir polifonia senzilla– en l’origen d’alguns d’aquells gèneres. Això reforça la impressió que va exercir un paper especialment rellevant en aquell procés.
Esmentar i fer conèixer el fabordó, doncs, vol dir contribuir al reconeixement d’un actor avui en gran mesura oblidat, la importància del qual no afecta només la pràctica musical del seu temps, sinó també la història de la nostra manera d’escoltar. Alhora, posar-lo en primer pla és recordar que els arxius de les nostres ciutats conserven claus amagades per comprendre la història de la música en tota la seva complexitat.
El fabordó no és un repertori habitual als escenaris d’auditoris i sales de concerts, ni ocupa un lloc destacat en el cànon musical, hereu d’una determinada manera d’entendre la història de la música –una manera que, tot i tenir moltes virtuts, no permet respondre totes les preguntes. Aquests esquemes rudimentaris, però, tan desconeguts per programadors i melòmans, ens conviden a ampliar la mirada i a repensar què entenem per patrimoni musical. Són protagonistes d’una altra història: la nostra, la història dels qui escoltem.
Imatge destacada: Fabordons en un manuscrit gironí del segle XVI.
