FESTIVAL INTERNACIONAL DE MÚSICA PAU CASALS. Miklós Perényi, violoncel i Quatuor Hanson. Obres de J.S. Bach i J. Haydn. Truls Mørk, violoncel i Håvard Gimse, piano. Obres de R. Schumann i L.v. Beethoven. AUDITORI PAU CASALS (EL VENDRELL). 15 I 16 DE JULIOL DE 2026.
En el marc privilegiat de Sant Salvador, el 45è Festival Internacional de Música Pau Casals adquireix aquest any una significació especialment marcada, coincidint amb el 150è aniversari del naixement del violoncel·lista que li dona nom. Aquest doble context —celebració històrica i continuïtat d’un llegat interpretatiu—converteix el violoncel no només en l’eix de la programació, sinó també en un espai de reflexió sobre la tradició interpretativa europea.
En aquest marc, els dos recitals consecutius van oferir una oportunitat poc habitual d’escolta comparada. Més que dues vetllades independents, es van veure com dues formes gairebé antagòniques d’entendre el violoncel dins la tradició centreeuropea: d’una banda, una aproximació basada en la concentració estructural, la claredat del discurs i una expressió continguda; de l’altra, una concepció centrada en la projecció vocal del so, la continuïtat emocional del fraseig i una comunicació més immediata amb l’oient. El contrast es va fer evident en aspectes estrictament musicals —l’articulació, la gestió del temps, el tractament del so i del silenci—, configurant dues experiències d’escolta diferenciades però igualment coherents dins dels seus propis paràmetres estètics.
En el recital del 15 de juliol, des del primer instant va quedar clar que el centre de gravetat residia en Miklós Perényi. La seva concepció interpretativa, d’una forta coherència estilística, imposava un marc estètic propi, no sempre coincident posteriorment amb el del Quatuor Hanson. El violoncel·lista hongarès va sortir a l’escenari amb una lentitud serena, es va asseure sense cap gest superflu i es va recloure en el seu propi univers musical. Amb els ulls clucs, s’aïllà de l’entorn per concentrar-se exclusivament en la construcció d’un discurs interior. La seva interpretació respongué a una estètica que defugia l’impacte immediat i construïa un discurs que semblava transcendir la mateixa execució.
La lectura de la Suite núm. 4 de Bach va ser especialment reveladora d’aquesta concepció. El Preludi es va desplegar amb un flux continu estable, sense fluctuacions perceptibles de tempo ni jerarquies dinàmiques evidents. Més enllà de la seva claredat, la interpretació feia que cada esdeveniment harmònic semblés derivar inevitablement del precedent, sense necessitat de cap subratllat expressiu. En l’Allemande, aquesta idea es va traduir en una articulació precisa, on cada atac tenia una definició clara però mai no es convertia en gest retòric. La Sarabande va representar el punt de màxima densitat interna, amb un tempo dilatat de manera gairebé imperceptible. Fou una lectura que eliminava qualsevol gest extern per concentrar-se en la continuïtat del material musical.
A continuació, el jove Quatuor Hanson va capgirar completament el clima de la vetllada amb una lectura del Quartet op. 20 núm. 2 de Haydn plena d’espurna, vitalitat i imaginació. El quartet va entendre aquesta música com un organisme viu, en moviment constant, on cada motiu semblava néixer de l’alegria mateixa de fer música. El fraseig flexible, la naturalitat dels diàlegs entre les quatre veus i els contrastos expressius conferiren a la interpretació una frescor poc freqüent. Sense perdre rigor, els Hanson van comunicar l’humor, la lleugeresa i la intel·ligència de Haydn amb una immediatesa extraordinàriament viva.
El Quintet per a dos violoncels de Schubert va constituir el veritable centre del concert i el moment en què les dues personalitats interpretatives van trobar un terreny de diàleg especialment fèrtil. L’energia, la vitalitat i la llibertat expressiva del Quatuor Hanson no es van veure subordinades a la presència de Miklós Perényi; al contrari, la convivència entre dues generacions va donar lloc a una lectura extraordinàriament rica, en què cadascú preservà la seva veu sense renunciar a construir un discurs compartit.
Perényi no va actuar com un simple convidat il·lustre. La seva manera d’entendre el so, concentrada i desproveïda de qualsevol efectisme, va modificar subtilment l’equilibri intern de l’obra. En aquest sentit, la mateixa manera de tocar els seus pizzicati —especialment en els dos primers moviments— adquirí una força estructural inesperada: més que un recurs tímbric, es van convertir en punts de suport que transformaven la respiració col·lectiva del conjunt i obrien noves perspectives sonores.
D’aquesta trobada va sorgir un Schubert especialment ric en matisos tímbrics. Els Hanson hi aportaren lluminositat, flexibilitat i energia renovada; Perényi hi afegí la densitat de l’experiència, el pes de cada intervenció i una capacitat excepcional per donar sentit a cada silenci. La constant transformació dels colors i les textures convertí el so en el vehicle d’un discurs profundament viu.
L’Adagio, sense renunciar a la seva dimensió contemplativa, va evitar qualsevol excés elegíac. La intensitat nasqué de l’escolta mútua i de l’equilibri entre les cinc veus més que no pas de l’expansió emocional. El resultat va ser una interpretació d’una bellesa serena i d’una enorme capacitat de commoció, culminació d’un Schubert que va convertir el concert en una autèntica celebració de la música de cambra.
El segon concert, amb Truls Mørk i Håvard Gimse, va representar un canvi de paradigma molt clar. Aquí el violoncel es va concebre des de la projecció vocal i des d’una idea de continuïtat emocional més que estructural. Mørk oferí un so ample, amb vibrat obert i una gestió del fraseig basada en arcs molt llargs, sempre orientats cap a una comunicació directa. Aquesta amplitud sonora, de dimensions gairebé orquestrals, va trobar un encaix especialment convincent en Schumann i, sobretot, en Grieg, mentre que en Beethoven, per moments, va donar una impressió lleugerament massa expansiva pel seu llenguatge propi.
En l’Opus 70 de Schumann, l’Adagio va destacar per una línia de cant molt desenvolupada, amb una respiració ampla i flexible que va permetre dilatar els punts de tensió sense trencar la coherència del discurs. L’Allegro va introduir un nivell més evident de contrast dinàmic, amb una articulació més incisiva i una concepció del discurs clarament narrativa.
En la Sonata núm. 2 op. 5 de Beethoven la relació entre violoncel i piano es va articular com una veritable estructura de dues veus independents però completament interdependents. Mørk va assumir el protagonisme amb naturalitat, però Gimse va desenvolupar una tasca impecable: atent en tot moment a l’equilibri de l’obra, va cercar contrastos de color i es va mantenir un esglaó per sota en projecció sonora quan el discurs ho va demanar, sense renunciar, tanmateix, a una presència musical plena. Va aportar una densitat pianística notable, especialment en el treball de les veus intermèdies i en la claredat de la textura contrapuntística, gràcies a un treball de pedal impecable i una gran nitidesa d’articulació. Només en moments puntuals va assumir un paper més protagonista, sempre al servei de l’arquitectura de l’obra. Aquesta lectura va tendir més cap a la continuïtat que cap al conflicte intern.
El bloc Sibelius–Grieg va mostrar una complicitat estilística especialment sòlida. En l’Opus 78 de Sibelius, la qualitat tímbrica va ser determinant: Mørk va explorar amb molta precisió els canvis de color en el registre mitjà i greu, mentre Gimse va sostenir el discurs amb una transparència admirable i amb un ús del pedal molt controlat que va permetre definir amb claredat les atmosferes.
La Sonata op. 36 de Grieg va constituir el punt culminant indiscutible del recital. Des del primer moviment, la interpretació es va articular com un procés d’acumulació d’energia progressiva. El violoncel de Mørk va assolir una projecció d’escala quasi simfònica, no només per volum sinó per densitat de discurs i amplada de fraseig, amb un piano que en aquesta ocasió també va desplegar tota la seva potència expressiva.
El desenvolupament va mantenir una tensió sostinguda que no depenia tant del contrast com de la intensificació gradual del material. La sensació dominant va ser la d’un flux musical continu que creixia en densitat i intensitat sense derivar en uniformitat.
El diàleg del segon moviment va ser especialment memorable per la naturalitat amb què els dos músics van construir una autèntica conversa cambrística, una demostració exemplar de com dos músics poden construir un discurs compartit sense perdre la pròpia identitat.
L’Allegro final va funcionar com una culminació natural d’aquest procés. No va ser un tancament efectista, sinó el punt màxim d’una trajectòria ja implícita des del començament de l’obra. El duo va explorar una densitat sonora cada vegada més intensa fins a desembocar en una culminació de gran força expressiva. La combinació de força rítmica, projecció sonora i coherència estructural va generar un impacte sostingut que va donar al concert una sensació de plenitud poc habitual.
Més enllà de les obres concretes, va resultar especialment valuós poder escoltar un duet consolidat com el que van formar Truls Mørk i Håvard Gimse. La naturalitat del diàleg, la confiança mútua i una musicalitat compartida van convertir cada frase en una lliçó de música de cambra tant com en un gran gaudi per a l’oient. Els bravos del públic van acomiadar els dos intèrprets, que van correspondre amb una delicada i bucòlica versió de Vocalise de Rakhmàninov, un epíleg de gran sensibilitat que va cloure la vetllada amb una atmosfera de serena bellesa.
Posats en relació, aquests dos concerts van oferir dues concepcions clarament diferenciades del violoncel i del discurs musical. Perényi va representar una estètica de concentració extrema, en què la forma es construeix des de la reducció deliberada del gest interpretatiu. Mørk, en canvi, va defensar una concepció expansiva del so, basada en la projecció vocal i en la continuïtat emocional del discurs.
El Festival Pau Casals va oferir així no només dos concerts, sinó dues maneres plenament legítimes d’entendre el violoncel: una basada en la força estructural del discurs i una altra en la capacitat expressiva del so. Lluny de contradir-se, totes dues van demostrar que una mateixa tradició interpretativa continua admetent lectures profundament diverses.
Imatge destacada: (c) Sílvia Isachs.
