L’ÒPERA DE TRES RALS de Bertolt Brecht (text) i Kurt Weill (música). Nao Albet, Roc Bernardí, Marta Bernal, Arnau Boces, Pablo Capuz, Marc Domingo, Joan Esteve, Eduard Farelo, Clara Mingueza, Miriam Moukhles, Biel Rossell i Júlia Truyol, actors-cantants. Marta Pazos, direcció escènica. Dani Espasa, direcció musical. TEATRE GREC. 30 DE JUNY DE 2026.
Les obres de Bertolt Brecht tenen un costum incòmode: quan el món s’hi assembla massa, tornen als escenaris. Potser per això resulta tan pertinent que el Festival Grec i el Teatre Lliure hagin escollit L’òpera de tres rals per celebrar els seus cinquanta anys. No és només un homenatge a un clàssic del segle XX, sinó la constatació que hi ha obres que continuen fent preguntes que preferiríem no haver de respondre. Llàstima que, en aquesta ocasió, uns coloms acabin ocupant el centre d’una escena que hauria de pertànyer a Brecht.
Estrenada a Berlín el 1928, L’òpera de tres rals neix de la confluència entre el text de Bertolt Brecht, la música de Kurt Weill i la participació decisiva d’Elisabeth Hauptmann a través de la seva traducció a l’alemany de The Beggar’s Opera de John Gay. No és una òpera en sentit estricte, sinó una sàtira amarga sobre una societat on la delinqüència, la llei i el negoci comparteixen el mateix llenguatge. Captaires, empresaris de la misèria, policies corruptes, prostitutes i criminals conviuen en un sòrdid sistema perfectament intercanviable presidit per una misèria moral absoluta.
Marc Rosich en signa una traducció que evita l’arqueologia i fa parlar Brecht amb una naturalitat contemporània, sense perdre l’agudesa ni la ironia. El text respira amb precisió i permet que el mecanisme dramàtic es desplegui amb claredat: cançons que interrompen l’acció i la comenten amb un humor sovint molt negre.
La posada en escena de Marta Pazos desplega des del primer moment una voluntat d’impacte visual inconfusible. Abans no comenci la representació, uns actors disfressats de coloms s’enfilen a les grades, interactuen amb el públic, juguen, riuen. L’efecte és instantani: el públic entra en el joc amb entusiasme. Encara no sap que aquests coloms no seran un detall inicial, sinó una presència progressivament dominant.
L’escenografia —un espai que evoca un teatre grec dins del mateix Teatre Grec— reforça aquesta ambigüitat entre representació i realitat. Però són els coloms els qui acaben articulant el llenguatge visual del muntatge. No només com a signe, sinó com a principi actiu. Uns intèrprets els encarnen directament; d’altres els suggereixen en el vestuari, en el moviment, en la coreografia. La imatge és potent i oberta: pot parlar de la vida urbana, de la supervivència gregària o de la degradació social. Però el problema no és el significat. El problema és la insistència.
Quan una imatge deixa de generar sentit nou i passa a reiterar-se, el teatre corre el risc de desplaçar el seu centre de gravetat. I aquí els coloms acaben fent exactament això: desplacen Brecht. El que havia de ser un mecanisme de distanciament es converteix en un objecte d’atenció autònom, i l’espectador es veu dividit entre la lectura del text i la lectura del dispositiu escènic.
No és un problema aliè a la trajectòria recent de la directora. A Le nozze di Figaro, la potència visual del dispositiu —aleshores un gran pastís escènic— ja tendia a ocupar un espai central que competia amb l’arquitectura musical de Mozart. Aquí, la sensació es repeteix amb una altra forma: la imatge no il·lustra l’obra, sinó que la reescriu constantment.
Aquest desplaçament no impedeix que hi hagi moments d’eficàcia escènica notable, ni que el dispositiu tingui una coherència interna evident. Però sí que condiciona la recepció global del muntatge, que oscil·la entre la fascinació visual i una certa fatiga per abús de símbol.
En aquest context, el text de Brecht resisteix amb una solidesa sorprenent. La seva estructura episòdica, el seu humor sec i la seva lucidesa moral segueixen funcionant fins i tot quan l’entorn escènic intenta disputar-li el protagonisme. I és aquí on la música de Kurt Weill esdevé decisiva.
Weill escriu una partitura que no acompanya el drama: el desestabilitza. Les seves cançons no tanquen significats, els obren. Hi conviuen el cabaret berlinès, la cançó popular deformada, la caricaturització de la música militar, el jazz incipient i una escriptura harmònica deliberadament aspra. És una música que no busca bellesa sinó fricció; que no permet descans sinó distància crítica. Dani Espasa en recull plenament l’esperit i obté dels deu instrumentistes una sonoritat tallant, seca, de gran precisió rítmica, fidel a aquesta idea d’un teatre que pensa mentre sona.
Concertar aquesta escriptura amb un repartiment essencialment actoral que no està habituat a treballar amb orquestra és sempre un repte. Weill no pensava en veus operístiques sinó en intèrprets capaços de fer del cant una prolongació de la paraula. El resultat és desigual i hauria pogut ser millor però és coherent amb aquesta premissa. En aquest univers musical no es busca bellesa vocal, sinó intensitat escènica.
Nao Albet construeix un Mackie Messer sòlid i magnètic, s’instal·la amb naturalitat en la moral flotant de l’obra i sap donar relleu a la seva cèlebre frase al peu de la forca: «Quin delicte és més greu, assaltar un banc o fundar-lo?«. Eduard Farelo dota Peachum d’una densitat inquietant com a autèntic gestor del “sindicat de captaires”, capitalista de la misèria que converteix la pobresa en sistema. Roc Bernardí compon un Tiger Brown eficaç i recognoscible en la seva doble condició de cap de policia corrupte i vell còmplice de Mackie. Marta Bernal articula amb solvència el seu paper de Cèlia Peachum que manipula tothom començant pel seu marit. Clara Mingueza defensa una Lucy Brown convincent dins la xarxa de dependències i traïcions que defineix l’obra.
Júlia Truyol ofereix una Jenny, la prostituta, de gran consistència teatral i resol amb precisió les seves intervencions musicals. I és Miriam Moukhles qui concentra alguns dels moments més intensos de la vetllada amb una Polly de gran intel·ligència expressiva, especialment en una interpretació de la cançó “La Jenny dels pirates” molt ben cantada que restitueix tota la tensió amarga de Weill.
En conjunt, el muntatge oscil·la entre una potència visual indiscutible i una certa tendència a subratllar-se a si mateix. Quan la imatge domina, Brecht s’allunya; quan la imatge es retira, el text i la música recuperen la seva força corrosiva. Aquesta tensió, més que un defecte puntual, esdevé el veritable centre de la proposta.
El 1928 Brecht i Weill van escriure L’òpera de tres rals per advertir del que venia. Poc després va venir el que va venir. Gairebé un segle més tard, el programa de mà d’aquest muntatge es preguntava, amb una candidesa gairebé commovedora, si aquelles advertències encara ens serveixen. Després d’haver vist l’espectacle, la pregunta es gira inevitablement cap a l’espectador: cal, de debò, respondre-la?
Imatge destacada: (c) Alice Brazzit.
