I CAPULETI E I MONTECCHI de Vincenzo Bellini. Alejandro López, Lisette Oropesa, Raffaella Lupinacci, Iván Ayón-Rivas, Marko Mimica. Cor i Orquestra Simfònica del Liceu. Riccardo Frizza, direcció musical. Allex Aguilera, direcció d’escena. LICEU. 30 D’OCTUBRE DE 2026.
Una òpera no ha de demanar perdó per no ser una tragèdia de Shakespeare. I Capuleti e i Montecchi, de Vincenzo Bellini, comparteix amb el drama anglès els protagonistes i el desenllaç, però s’inscriu en una tradició italiana anterior, que ja havia elaborat la història dels dos amants. No és, doncs, una adaptació de Shakespeare que calgui jutjar per la seva fidelitat a l’original, sinó una altra manera d’explicar una història que ha conegut múltiples versions. Comparar-les com si l’òpera hagués de competir amb la tragèdia shakespeariana és començar malament.
Les circumstàncies de composició ajuden a entendre les desigualtats de la partitura. Bellini va disposar de poc més d’un mes per preparar l’òpera per al Carnaval venecià de 1830 i va recuperar una part considerable de la música de Zaira, fracassada l’any anterior. També va adaptar a Giulietta l’ària «O quante volte», procedent de la seva òpera primerenca Adelson e Salvini. Felice Romani, de la seva banda, va partir del llibret que havia escrit per a Giulietta e Romeo, de Nicola Vaccai, però el va revisar per a Bellini. La reutilització de materials era una pràctica habitual en l’òpera del moment.
Musicalment, I Capuleti no és una obra mestra sense fissures: al costat de passatges convencionals hi ha moments de bellesa extraordinària, en què el compositor ja troba aquella línia melòdica suspesa, gairebé irreal, que constitueix una de les seves marques d’identitat.
La partitura no té, en conjunt, l’empenta lírica ni la varietat musical de les millors òperes de Bellini. Les seccions purament orquestrals són sovint poc lluïdes, sense l’efervescència de Rossini ni el vol líric que trobarem en el Verdi posterior. Però la qüestió canvia quan l’orquestra acompanya les veus: la música recorre sovint a una escriptura arpegiada, un coixí deliciós que sosté i embolcalla el cant sense disputar-li el protagonisme. És aquí on Riccardo Frizza, que fa deu anys va debutar al Liceu amb aquest mateix títol, va demostrar el seu coneixement de l’estil belcantista tardà: va saber donar relleu a l’orquestra quan calia i, alhora, fer-la recular perquè les veus poguessin desplegar-se amb naturalitat. Els instruments de fusta van sonar especialment bé, amb una dolcesa molt apropiada, i tant el clarinet i la flauta com les intervencions de la trompa van oferir moments d’exquisit refinament.
Lisette Oropesa va començar el paper de Giulietta amb una certa tensió, comprensible en una nit d’estrena, però es va anar alliberant a mesura que avançava la funció fins a acabar molt bé. La soprano nord-americana té les condicions adequades per a aquest repertori: una veu lírica, flexible, amb magnífic control de la respiració i capaç de dibuixar les frases amb delicadesa. Ara bé, Bellini posa el llistó en un punt gairebé inabastable, sembla demanar una veu impossible que no pesi, que floti, que transformi el cant en una línia contínua i etèria. Oropesa va estar molt i molt bé, però no va ser una Giulietta de somni. Els somnis, per definició, són difícils d’assolir.
Raffaella Lupinacci, que debutava al Liceu amb el paper de Romeo, va ser una de les grans satisfaccions de la vetllada. La mezzosoprano italiana coneix bé un rol que ja ha interpretat anteriorment i ho va demostrar des del primer moment, amb seguretat vocal i una presència escènica convincent. A mesura que avançava la funció, encara va créixer més. És una cantant en un moment especialment bo de la seva carrera, amb una veu ben assentada i un saber estar escènic que ens agradaria de tornar a veure al Liceu.
El fet que Romeo sigui un paper escrit per a mezzosoprano, i no per a tenor, és una de les felices decisions de Bellini. La combinació de les veus de Romeo i Giulietta produeix una barreja de timbres d’una bellesa particular, que en molts moments recorda els duets de Norma i Adalgisa. Les dues veus semblen fondre’s sense perdre la pròpia identitat, i aquesta proximitat sonora afegeix una dimensió íntima a la relació dels amants. Un detall: en una producció, com aquesta, de vestuari més aviat anodí, cal destacar el frac o levita de tall masculí que vesteix Romeo -una mezzosoprano que fa d’home- confeccionat amb un teixit convencionalment femení. Una exquisida ambigüitat de gènere intel·ligent, discreta i més expressiva que moltes de les idees de la direcció escènica.
Iván Ayón-Rivas va complir amb escreix en el paper de Tebaldo. La veu del tenor peruà no és especialment seductora pel timbre, però guanya molt en el registre agut, obert, brillant i ben projectat, que va saber explotar amb eficàcia. Tebaldo és un paper que no sol agradar als tenors, un personatge relativament secundari en una òpera dominada per les dues veus femenines, una posició que un tenor acostumat a ser protagonista ha d’acceptar sense reserves. Ayón-Rivas va resoldre el repte amb solvència i va aportar a les seves intervencions una energia que contrastava amb el caràcter més recollit dels dos amants.
Més decebedores van ser les intervencions dels dos baixos. Alejandro López va començar malament com a Capellio, el rigorós pare de Giulietta, i no va aconseguir millorar al llarg de la funció; al final, la veu gairebé no se sentia. És una llàstima, però costa trobar-hi aspectes positius. Marko Mimica, que ha ofert bones actuacions al Liceu, aquesta vegada no va convèncer com a Lorenzo. El seu personatge, el metge, que ocupa en aquesta versió el lloc del frare de la tradició literària, és una figura paternal i benèvola, que protegeix els amants. Caldria, per tant, una veu capaç de transmetre consol, calidesa i confiança. La de Mimica va sonar, en canvi, forçada, entubada, fora d’estil i sense la naturalitat que el personatge demana. Són papers secundaris des del punt de vista musical, però no pas dramàtic: tots dos tenen una funció decisiva en el desenvolupament de l’acció, i no n’hi ha prou de sortir a escena i dir el text: s’ha de cantar i s’ha de fer bé.
El cor del Liceu, amb una participació important al llarg de l’òpera, va resoldre bé la seva part, però no va tenir una de les seves millors nits; potser també va acusar el neguit de l’estrena. La partitura no ofereix les pàgines corals més inspirades de Bellini, que encara havia de perfeccionar aquest aspecte de la seva escriptura. A més, la disposició escènica no hi ajudava gaire: la plataforma central elevada, reservada als solistes, deixava poc espai per situar-hi els cantaires que sovint semblaven destorbar-se els uns als altres, fins a crear aquella desagradabilíssima sensació que el cor feia nosa a l’escenari.
La producció de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège, dirigida escènicament per Allex Aguilera, trasllada l’acció al 1830, l’any de composició de l’òpera, però el canvi d’època no aporta cap resultat dramàtic especialment revelador. L’escenografia, grisa i funcional, podria servir per a moltes altres òperes; la il·luminació és bona, les projeccions compleixen la seva funció i la direcció d’actors no presenta problemes greus, però tampoc no descobreix res de nou. Hi ha, a més, una certa insistència a fer que Romeo i Giulietta acabin estirats a terra. Com que a l’escenari no hi ha ni una cadira, tampoc no tenen gaire alternativa. Una convenció escènica contemporània que, a força de repetir-se, ha acabat adquirint un punt involuntàriament còmic.
Al centre de l’escenografia hi ha també un cub giratori, un d’aquells recursos que semblen servir per a tot i que, a la pràctica, sovint no serveixen per a gaire. Fa trenta anys semblava que totes les òperes havien de tenir una escala; ara sembla que no n’hi ha cap que pugui prescindir d’un cub que gira i es converteix en paret, habitació o pantalla de projecció. El recurs no és dolent per si mateix, però la seva repetició l’ha convertit en un tòpic. I el breu ballet que inclou l’òpera? Una coreografia extravagant i sense cap interès dramàtic.
En conjunt, tot plegat resulta més aviat anònim i oblidable. I aquí hi ha el problema: a l’escenari, el que no es pot ser és avorrit. Abans una cosa lletja que una cosa avorrida. Aquesta producció és tan anodina que d’aquí a tres o quatre anys, en veure’n una fotografia, potser ni tan sols recordarem a quina òpera pertanyia.
I Capuleti e i Montecchi és, en definitiva, una gran obra imperfecta. No té la coherència ni la plenitud de les millors òperes de Bellini, però conté moments en què el compositor sembla tocar una bellesa que no pertany del tot a aquest món. La funció del Liceu va permetre assaborir-ne una part gràcies, sobretot, a la direcció de Frizza i a les dues protagonistes, amb una Lupinacci especialment convincent. La producció no va saber afegir-hi gaire cosa, però tampoc no va impedir que la música, quan trobava el seu camí, justifiqués plenament la recuperació d’una obra que no necessita ser Shakespeare per tenir valor propi.
Imatge destacada: (c) Toni Bofill.
