UNIVERS MAHLER. Elisabeth Teige, Jacquelyn Wagner, Elena Villalón, Beth Taylor, Mihoko Fujimura, Michael Spyres, Nicholas Brownlee, Albert Dohmen. Coro Nacional de España, Polifònica de Puig-reig, Cor Vivaldi, Cor i Orquestra Simfònica del Gran Teatre del Liceu. Josep Pons, director. G. Mahler: Simfonia núm. 8. LICEU. 24 DE JULIOL DE 2026.
La Vuitena Simfonia de Mahler acostuma a generar expectatives que van molt més enllà de l’esdeveniment musical. Per dimensions, per simbolisme i per la rara freqüència amb què arriba als escenaris (tercera vegada que es toca a Barcelona en aquests 26 anys de segle XXI), cada interpretació tendeix a presentar-se com una fita. Aquesta vegada, a més, la circumstància venia amplificada pel comiat de Josep Pons com a director musical del Liceu després de catorze anys de titularitat. Una etapa prou llarga per haver deixat empremta en l’orquestra i en la vida musical de la casa, però també prou extensa perquè el balanç admeti matisos.
Amb el teatre ple, Salvador Alemany, president de la Fundació del Gran Teatre del Liceu, va adreçar unes paraules d’agraïment al director i va donar pas a la projecció d’un vídeo commemoratiu que repassava la trajectòria de Pons al Liceu a través dels testimonis d’alguns dels músics de l’orquestra. Més enllà del to inevitablement institucional, el document tenia la virtut de recordar algunes de les transformacions reals produïdes durant aquest període: la consolidació artística de la formació, una major autonomia de treball i unes condicions laborals més estables. La posterior concessió de la L d’Or i el nomenament com a membre honorari del teatre acabaven de configurar una atmosfera inequívocament emocional. Tot plegat predisposava a una d’aquelles nits que els melòmans, els músics i altres professionals de la música recordarem per haver-les viscut.
Les expectatives musicals tampoc no eren menors. El recorregut de Pons amb Mahler al Liceu ha ofert resultats desiguals com he explicat des d’aquest mitjà anteriorment. Al costat de lectures discutibles, hi ha hagut moments especialment reeixits, com la Sisena de la temporada passada o bona part de la Segona interpretada a Montserrat el setembre passat. Fins i tot la Novena dirigida amb la JONC l’estiu del 2023, per concepció discursiva i coherència estructural, continua ocupant un lloc destacat en el meu record del Mahler de Pons. Un cicle, per cert, que per molt que des del teatre i nombrosos mitjans parlin d’integral, de moment, d’integral, res. I és que a Pons li ha faltat dirigir les Simfonies núm.1, núm. 4, núm. 7, núm. 10 i Das Lied von der Erde. Per això sorprèn que aquesta Vuitena, concebuda gairebé com una culminació simbòlica del trajecte, acabés transmetent una impressió més convencional que memorable, ajustant els efectius, en part per les limitacions que ofereix l’espai.
Ja sabíem que el Liceu continua essent una sala poc adequada per a una obra que, com a mínim, ha de comptar tres centenars de músics entre orquestra i cantants. Pons va reforçar la plantilla amb una novena trompa, un sol joc de timbales (més que suficient per a aquesta simfonia) i un percussionista per a determinats esclats de plats (Mahler n’arriba a demanar tres). També va concentrar tota la massa coral al fons de l’escenari: la presència conjunta del Cor del Liceu, el Cor Nacional d’Espanya, la Polifònica de Puig-reig i el Cor Vivaldi confegia una massa sonora imponent però difícil de projectar amb nitidesa des del fons de l’escenari: els fortissimi i les textures homofòniques funcionaven, però els passatges contrapuntístics perdien definició, gruix i moltes subtileses igual que els divisi de les veus o algunes entrades amb retard prescrites per Mahler.
També la disposició dels metalls fora d’escena al final de les dues parts plantejava interrogants amb què Mahler concep la irrupció sonora procedent d’un altre pla, com a manifestació teofànica, que va quedar-ne ressentida (Isoliert postiert: en el punt més aïllat): les quatre trompetes i els tres trombons situats a la llotja dreta del prosceni del primer pis no van generar la distància ni la perspectiva necessàries, per bé que la comunicació visual entre el director i aquests músics fos molt directa i senzilla. Especialment, a la segona part, quan el procés ascensional descrit per Goethe reclama una jerarquia espacial molt precisa: el metall hauria d’emergir encara més amunt que la Mater Gloriosa per reforçar el sentit transcendent de l’escena (ubicada a la llotja de prosceni esquerra del segon pis). Val a dir que la percepció acústica variava considerablement segons la localitat. Des del tercer pis es percebia amb més claredat l’arquitectura sonora i l’equilibri dels plans, mentre que les primeres files de platea oferien una proximitat excessiva per calibrar les relacions dinàmiques entre els diferents blocs. Un món a part són els petits enregistraments d’alguns afeccionats: no semblen el mateix concert.
Interpretativament, Pons va demostrar novament un coneixement sòlid dels mecanismes essencials del llenguatge mahlerià: flexibilitat agògica, articulació dels contrastos, gestió de les grans masses i control formal. El Veni Creator Spiritus inicial va presentar una oposició definida entre episodis i una doble fuga central sostinguda amb fermesa, encara que amb accents marcials potser excessivament subratllats (igual que la coda de la segona part). El tempo adoptat tendia a la urgència en episodis com l’interludi orquestral de campanes anterior a l’Infirma nostri corporis (núm. 24 de l’edició Universal). En canvi, el gran molto ritardando que precedeix la reexposició final del Veni Creator estava admirablement graduat i els moments més propers a la pregària amb els solistes tendien a tempi molt més lents. Més discutible va resultar l’acceleració en els setze darrers compassos en aquesta part que marca l’edició Universal per a un passatge on les sopranos arriben al Do, s’afegeixen els metalls fora de l’escenari i el cor fa grups d’escales ascendents (les sopranos també han d’arribar al Do sobreagut) per tal que tot plegat no quedi com una massa sonora informe sinó com la culminació expansiva, plena i radiant de planetes ressonants, com deia Mahler, o de la pròpia transcendència en una obra que Pons no va plantejar com dues parts autònomes sinó una progressiva consecució espiritual que trobava la seva resolució al final de tot.
El repartiment vocal presentava un nivell global notable. Beth Taylor va ser, probablement, la més convincent per la combinació d’un timbre mòrbid, bona dicció i accents ben mesurats amb una línia canora noble, expressiva i intel·ligència musical. Al seu costat, Mihoko Fujimura va corroborar la professionalitat que la caracteritza mentre que, amb correcció, van actuar les dues sopranos Elisabeth Teige i Jacquelyn Wagner. Esperava molt de Michael Spyres a qui des de fa anys volia escoltar com a Doctor Marianus i encara que va mantenir l’elegància i la musicalitat, amb un fraseig ample, és innegable que tot el terrabastall de proeses extremes en rols dels darrers anys li han acabat passant factura i el registre agut ha perdut potència, projecció, color. Nicholas Brownlee, en canvi, va convèncer plenament, tot i que l’estretor de la part més aguda del rol (Pater Ecstaticus) el sobrepassa en aquest sentit, com a baix-baríton. Albert Dohmen, ja amb un instrument inevitablement desgastat pel temps, va endur-se la recompensa d’un públic que li va agrair les seves prestacions wagnerianes i que, amb autoritat expressiva, compensés les limitacions purament vocals.
Petita menció mereix Elena Villalón com a Mater Gloriosa substituint l’anunciada Serena Sáenz: correcta i musical, però la part demana una veu amb més densitat central i una capacitat especial per sostenir les mitges veus i el cant lligat banyat d’una emotivitat que atansi els seus menys de dos minuts d’intervenció cap al caràcter bressolant d’una figura que no és un àngel, com massa sovint es diu. Al contrari, és una entitat divina i vocalment requereix d’una soprano amb un cos vocal més ample, prou dens per a no perdre entitat cantant en la distància, en pianíssim i movent-se per una extensió molt central (a excepció de l’opcional Si bemoll agut a l’inici de la segona frase).
Amb tot, la sensació final fou la d’una interpretació sòlida però insuficientment catàrtica que, a vegades, va avançar a batzegades i no amb prou organicitat. Potser hi va faltar temps d’assaig, més enllà de les limitacions de la sala, que eren insalvables. En qualsevol cas, aquesta versió no acaba de confirmar, almenys en termes estrictament artístics, el relat triomfalista amb què sovint s’ha volgut presentar el suposat “cicle Mahler” de Pons al Liceu, quan una part significativa de les Simfonies ni tan sols han estat interpretades dins del seu mandat. Quelcom que no desmereix, ni de bon tros, el llegat del director. Els aplaudiments finals, llargs i sincers, s’adreçaven a un final de cicle. Si aquesta Vuitena va resultar perfectible, el reconeixement a Josep Pons transcendia la lectura concreta d’una partitura. El vídeo projectat abans del concert, amb aquelles imatges que recorden inexorablement el pas del temps, ho expressava millor que qualsevol discurs: més enllà dels encerts i les limitacions, hi ha trajectòries que formen part de la història d’una institució. La de Josep Pons al Gran Teatre del Liceu és, sens dubte, una d’elles.
Imatge destacada: (c) Toni Bofill.
