LA FORÇA DE LES IDEES. A cor obert. Alba Ventura, piano. Orquestra Simfònica Julià Carbonell de les Terres de Lleida. Onionlab, disseny audiovisual. Cia. Sandra Macià, coreografia. Xavier Pagès-Corella, director. TEATRE DE LA LLOTJA (LLEIDA). 25 DE SETEMBRE DE 2026.
El batec com a metàfora de la vida, de les emocions i de l’experiència artística va ser el fil conductor d’A cor obert, el concert amb què l’Orquestra Simfònica Julià Carbonell de les Terres de Lleida (OJC) va inaugurar la temporada del seu 25è aniversari. Sota el lema “OJC, 25 anys bategant amb tu”, la formació lleidatana va plantejar una proposta que anava més enllà del concert simfònic convencional, buscant convertir l’espai escènic en un lloc de trobada entre música, emoció, imatge i moviment.
El programa, articulat al voltant de Clara Wieck, Robert Schumann i Johannes Brahms, presentava un dels triangles artístics i personals més fascinants del Romanticisme. L’Obertura tràgica de Brahms, el Concert per a piano i orquestra en La menor, op. 7 de Clara Wieck i la Simfonia núm. 4 en Re menor, op. 120 de Schumann conformaven un recorregut per tres sensibilitats estretament vinculades. Alba Ventura al piano i Xavier Pagès-Corella a la direcció completaven un programa d’una considerable exigència interpretativa.
Una proposta d’aquesta envergadura demana també unes condicions acústiques que permetin apreciar-ne tots els matisos i, en aquest sentit, el Teatre de la Llotja no ofereix les mateixes possibilitats que una sala concebuda específicament per al repertori simfònic, com l’Auditori Enric Granados. En una escriptura orquestral que necessita profunditat però també transparència, l’acústica no sempre va facilitar la definició dels diferents plans sonors ni la projecció natural del conjunt.
A cor obert, però, no es volia quedar únicament en la partitura. Les projeccions audiovisuals d’Onionlab i la intervenció coreogràfica de la Companyia Sandra Macià incorporaven les dimensions visual i corporal. El repte era que aquests llenguatges contribuïssin a fer visible allò que la música expressa de manera abstracta. La qüestió és si calia fer-ho visible en tot moment, perquè els sentiments, tensions i conflictes que l’espectacle volia representar ja eren intensament presents en la música.
El concert es va obrir amb l’Obertura tràgica, op. 81 de Johannes Brahms, una elecció significativa per introduir el caràcter emocional de la proposta. Pagès-Corella va apostar per una tensió sostinguda més que no pas per l’efectisme dels grans clímaxs, mantenint viu el moviment intern de la partitura. L’opció va donar coherència al discurs, tot i que en alguns moments s’hauria pogut desitjar un contrast més acusat entre els episodis continguts i els de màxima expansió.
L’OJC hi va respondre amb uns tutti cohesionats i una aportació especialment destacable dels vents, que van aportar transparència i definició. Les cordes van sostenir el discurs amb fermesa mentre fustes i metalls n’eixamplaven la dimensió dramàtica.
Després de Brahms, el programa es va endinsar en el Concert per a piano i orquestra en La menor, op. 7 de Clara Wieck. Escrit quan la compositora era adolescent, l’obra sorprèn per l’ambició i la maduresa de l’escriptura i permet escoltar una jove amb personalitat musical pròpia, alhora que recorda fins a quin punt una partitura d’aquest interès continua sent injustament infreqüent a les nostres sales.
Alba Ventura va assumir el paper solista amb seguretat tècnica, claredat expositiva i sensibilitat que va aportar, després de la densitat bramhsiana, una llum diferent al concert. La partitura atorga al piano un protagonisme indiscutible, hereu encara del concert virtuós del primer Romanticisme, però conté també moments en què la relació amb l’orquestra adquireix un caràcter més dialogant. Pagès-Corella va saber preservar aquest equilibri, evitant que la massa orquestral cobrís una escriptura pianística que necessita claredat i espai per desplegar-se. Aquesta relació es transforma, a més, al llarg de l’obra. En el primer moviment és sobretot el piano qui assumeix i desenvolupa el material temàtic, amb una orquestra que sovint li serveix de suport; en canvi, la “Romanze” redueix el discurs a una intimitat gairebé cambrística, mentre que el “Finale”, més expansiu, intensifica de nou la presència orquestral i l’intercanvi amb el solista. Ventura i l’OJC van fer perceptibles aquests diferents graus de relació sense desdibuixar mai la centralitat del piano.
En l’”Allegro maestoso”, la pianista va combinar intensitat i claredat; la “Romanze” va oferir un dels moments més íntims de la vetllada, així com un diàleg especialment ben definit entre el piano i el violoncel solista, i una poesia sense afectació. En el tercer moviment, Alba Ventura va resoldre una part solista gens fàcil amb el virtuosisme necessari, però sense convertir-ne les dificultats en exhibició.
El mèrit va ser encara més remarcable per les condicions escèniques. La presència constant dels ballarins, que es movien entre el piano i el públic i al voltant de la solista, afegia una dificultat de concentració difícil d’ignorar. Ventura va mantenir, malgrat tot, la continuïtat del discurs i una concentració admirables.
També resultava discutible la decisió dramatúrgica de fer avançar l’espectacle sense interrupcions ni mitja part. Ventura va entrar pràcticament en la penombra i es va asseure al piano mentre una veu enregistrada llegia una carta de Clara Wieck al seu espòs. L’efecte podia tenir justificació escènica, però privava la solista de la benvinguda que mereixia. Una cosa semblant succeïa en acabar la seva intervenció, amb poc espai perquè pogués rebre el reconeixement del públic. La sensació era que, en aquest punt, la dramatúrgia havia passat per davant dels intèrprets.
El programa es tancava amb la Simfonia núm. 4 en Re menor, op. 120 de Robert Schumann, basada en la transformació i reaparició dels materials musicals, que converteix els quatre moviments en parts d’un organisme únic. Pagès-Corella va entendre la simfonia des d’aquesta perspectiva orgànica, treballant perquè els canvis de caràcter no es convertissin en ruptures i perquè els materials reapareguessin amb una clara sensació de memòria musical. L’OJC hi va respondre amb una sonoritat compacta i cohesionada, mantenint la solidesa del conjunt i una bona continuïtat entre els diferents episodis. La “Romanza” va oferir un canvi d’atmosfera, amb el protagonisme dels instruments solistes i especialment del violí, mentre l’”Scherzo” recuperava el nervi i l’energia rítmica. En el “Largo – Finale” la direcció va saber reservar el punt d’arribada perquè l’expansió final aparegués com la conseqüència natural de tot el recorregut anterior.
És en considerar el concert en conjunt quan la dimensió escènica d’A cor obert planteja més interrogants. Les projeccions d’Onionlab podien ampliar en determinats moments l’univers suggerit per la música sense interferir en l’escolta. Més problemàtica va resultar la presència gairebé permanent dels tres intèrprets de la Companyia Sandra Macià, que representaven Clara Wieck, Robert Schumann i Johannes Brahms. La seva qualitat i entrega no estaven en discussió; el problema era la continuïtat i el protagonisme que la concepció escènica els atorgava.
Fer-los recórrer l’escenari durant tot el concert —fins i tot entre la pianista i el públic durant l’obra de Clara Wieck— dificultava la concentració en l’escolta i la possibilitat de seguir visualment els músics. Una intervenció més dosificada o en una part d’escenari hauria pogut permetre que la dansa dialogués amb la música en lloc de disputar-li el primer pla.
L’òpera ens ha ensenyat fins a quin punt diferents disciplines poden confluir en una obra d’art total, però aquesta confluència funciona quan els llenguatges es necessiten i es potencien mútuament. Acumular disciplines damunt d’un escenari no garanteix una experiència artística més rica. En un concert simfònic que incorpora la dansa, el moviment pot ampliar o transformar la nostra percepció de la música, però difícilment hauria de relegar visualment els intèrprets que la fan possible.
A A cor obert, la poderosa presència escènica dels ballarins reclamava inevitablement la mirada i, precisament per això, hauria calgut administrar-la amb més mesura. Si allò que ha d’aprofundir l’experiència musical acaba dificultant l’escolta o convertint l’orquestra en un element visualment secundari, potser no cal renunciar a la idea, però sí repensar-ne la jerarquia i la dosificació. En art, afegir no sempre significa enriquir; de vegades, saber retirar és també una manera de deixar parlar l’obra.
Seria injust, però, que aquestes reserves sobre la concepció escènica ocultessin allò que el concert també va posar de manifest. Arribar als vint-i-cinc anys amb la voluntat de continuar assumint riscos, buscant nous formats i proposant repertoris poc freqüents diu molt de la vitalitat de l’OJC. Programar el concert de Clara Wieck, una obra que poques vegades tenim ocasió d’escoltar al nostre país, és també una manera de reivindicar una programació de qualitat que no es limita als títols més segurs, sinó que obre finestres a un repertori encara per descobrir.
Vint-i-cinc anys són prou temps per mirar enrere, però sobretot per haver après que una orquestra es manté viva mentre continua fent-se preguntes. A cor obert n’ha plantejat unes quantes, des d’una voluntat indiscutible de continuar explorant. Celebrem aquests vint-i-cinc anys de l’orquestra dels lleidatans i la seva voluntat de continuar oferint música amb qualitat, curiositat i esperit innovador. Després de vint-i-cinc anys, l’OJC no sembla voler celebrar només el camí recorregut, sinó preguntar-se quin ha de ser el següent batec.
Imatge destacada: (c) Marc Castellà.
